Strawalde (Jürgen Böttcher)

Maler und Filmregisseur

Festspielgalerie

1. Oktober – 4. November 1990

Veranstalter Berliner Festspiele GmbH

Intendant Dr. Ulrich Eckhardt

In Zusammenarbeit mit dem

Zentrum für Kunstausstellungen

Ausstellungsleitung Torsten Maß

Produktionsleitung Sabine Süß

Katalog

Herausgeber Berliner Festspiele

Fotos Bernd Kuhnert, Philip Bernard,

Anabell Mendes, Thomas Plenert

Gestaltung Gabriele Burde

Produktion Bernd Krüger

Gesamtherstellung Druckhaus Hentrich, Berlin

© 1990 Berliner Festspiele und Autoren

Titel �Aprilbild¥ 1990, Acryl, Collage auf Pappe 120 x 117 cm

Der Artikel

�Denken in Bildern¥ von Wilhelm Roth wurde entnommen aus �CineGraph¥, Lexikon zum deutschsprachigen Film, Edition Text und Kritik, München 1984/87

Bislang weitgehend verborgen hinter dem internationalen Ruhm des Dokumentarfilmers Jürgen Böttcher blieb das Schaffen des Malers Strawalde. Aber wir hätten ihn kennen können; denn Strawaldes Spuren finden sich allenthalben – in der emanzipierten Malerei der DDR ebenso wie bei bildenden Künstlern, die die DDR in westlicher Richtung verließen. Strawalde ist inzwischen zu einer legendären Gestalt geworden, die auf eine ganze Künstlergeneration anregend wirkte und auf die sich noch heute die Avantgarde der DDR beruft. Diese erste größere, das malerische Werk und das Filmschaffen von Strawalde/Jürgen Böttcher umfassende Präsentation kommt zur rechten Zeit. Das künstlerische Erbe aus vierzig Jahren DDR wird gesichtet, soll gesichert werden und muß für eine gemeinsame Zukunft künstlerischer Entwicklung in Deutschland genutzt werden.

Die Ausstellung und das zugehörige Filmprogramm sind möglich geworden durch die Zusammenarbeit mit dem Künstler selbst, der wichtige Bilder noch im eigenen Besitz hat, mit weiteren Leihgebern sowie mit dem Zentrum für Kunstausstellungen der DDR und den Freunden der Deutschen Kinemathek e.V. im Kino Arsenal. Ich danke allen Beteiligten für die Kooperation und Hilfestellung.

Ulrich Eckhardt

Die gemalten und gezeichneten Bilder Strawaldes transzendieren die Geschichte seines Lebens. Sie sind nahezu symbiotisch mit ihm verbunden und gehören zu seinem Haushalt.

Die Aufmerksamkeit, die ihnen jetzt in vollem Umfang zuteil wird, erfordert die Preisgabe dieses intimen Dialogs. Erst gegen Ende seines fünften Lebensjahrzehnts wird für ihn der Klang seiner Bilder in großen Ausstellungsräumen erlebbar.

Strawalde stellt sich nun als Maler der Öffentlichkeit, die ihm als Filmemacher vertraut ist. Es ist bewundernswert, in welchem Maße er die beiden unterschiedlichen künstlerischen Richtungen bewältigt, ohne daß das eine zum Nachteil des anderen stärker hervortritt. Es ist folgerichtig, mit der Ausstellung seiner bildnerischen Werke eine Retrospektive seiner Filme zu verbinden.

Die bildende Kunst war für Strawalde die erste Berufung, ehe 1955 der Film hinzutrat.

In der Malerei hat er die existentiellen Erschütterungen der Kriegsjahre zu befrieden versucht. Vollständig konnte das nicht gelingen, aber das Herausstellen innerer Empfindungen milderte die tiefen Einschnitte. Die Kunst schien das einzige Mittel, welches Leid und Freude in sich aufnehmen konnte, ohne sie einem Urteil zu unterwerfen.

Der Versuch, die eigene Form zu finden, führte unweigerlich in die Kunstgeschichte. Die Auseinandersetzung mit den französischen Impressionisten, aber auch mit Rembrandt und besonders mit Picasso, mußte letztlich auf das Eigene führen, das sich hinzustellt ohne epigonal zu sein.

Der Wille, aus der Kunst heraus den eigenen Weg zu finden, ersparte verhängnisvolle Irrtümer. Bereits die gegenständlichen Werke der 50er Jahre passen keineswegs in das Konzept des phraseologischen Realismus, der die von den Nationalsozialisten erzwungene Diskontinutät deutscher Kunstentwicklung in gewisser Weise fortsetzte. Strawalde gehört zu den Künstlern in der DDR, die die Ausgrenzung der Moderne als Auftrag verstanden, in ihr die Grundlage des eigenen Werkes zu sehen.

Obwohl er Malerei an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden studierte, verkörpert er mehr die ungeprägte Figur des Autodidakten.

Der aus seinem Lehrauftrag 1953–55 an der Volkshochschule in Dresden entstandene Freundeskreis, dem die Maler Ralf Winkler (d. i. A. R. Penck), Peter Herrmann und der Bildhauer Peter Makolies angehörten, wurde zum Ort der intensiven Auseinandersetzung mit Kunst. Strawalde war in diesem Kreis die charismatische Persönlichkeit, die selbstlos bereit war, alle Erfahrungen weiterzugeben. Ihre konzessionslose künstlerische Konsequenz mußte in Widerspruch geraten zu einer reglementierenden Kunstpolitik, wie sie in der DDR betrieben wurde.

Das leider nicht vollständig erhaltene Frühwerk von Strawalde wurde von den Kunstideologen als bürgerlich dekadent abgelehnt. Die innovative Eroberung der klassischen Moderne und das vorbehaltlose Inbesitznehmen formaler Eigenheiten war den besonderen Bedingungen in der DDR geschuldet. Das Zitieren von Erfindungen Picassos hatte nichts mit einfallsloser Übernahme zu tun, sondern war richtungsweisendes Signal. Es verdeutlichte die bewußte Gegenposition zu einem ideologisch genährten flachen Realismus. Strawalde bezog bewußt die Kunst als Gegenstand der Auseinandersetzung mit ein, die offiziell als formalistisch abgelehnt wurde.

Strawaldes pastoser Farbauftrag und die kostbar abgestufte Palette verweisen schon in den frühen Arbeiten auf die Dominanz des Farbraumes. Die Neigung, den erzählenden Charakter der figuralen Bilder zugunsten einer essentiellen Malerei aufzugeben, setzte sich bereits in den späten 50er Jahren durch.

Während sich die frühen Arbeiten mit den unmittelbaren Dingen des Lebens beschäftigen – den einfachen Sujets, die die Kunst über Jahrhunderte transportiert, ohne sie zu erschöpfen – versuchen die ungegenständlichen Bilder den spirituellen Hintergrund zu erfassen. Es war eine logische Konsequenz, wenn Strawalde im Abstand zu einer offiziell geförderten, sich in einer trivialisierenden Metaphorik erschöpfenden Malerei, die Schilderung unmittelbarer Empfindungen vorzog.

Die farbintensiven abstrakten �Erdbilder¥ der frühen 60er Jahre sind bereits kosmologisch offen. Als universale Beziehung zur Welt suchen sie nicht mehr den historischen Regelkreis zu erkunden. Der Hinwendung zur bis heute dominierenden ungegenständlichen Form ging keine Zerstörung des Gegenstandes voraus, auch nicht die schrittweise Reduktion des Abbildes. Es war lediglich die Herausfilterung eines Aspektes seiner Malerei, der ihr von Anbeginn immanent war. Ohne langwierigen Prozeß konnte er aus der gegenständlichen Bildsprache abgeleitet werden.

Seine Welt und Erdbilder erinnern an die Werke der deutschen Abstrakten, die gegen Ende und nach dem Krieg entstanden sind, ohne das Strawalde mit diesen Werken Berührung hatte. Auch bei ihm sind die ungegenständlichen Arbeiten ein später Reflex der Kriegserlebnisse.

Den fragilen Charakter der menschlichen Existenz machten besonders die letzten Kriegsjahre deutlich. Die Darstellung der menschlichen Figur, ob als Täter oder Opfer oder in neutraler Idealität, schien in Zweifel gezogen. Das freie Farbenspiel, welches auf die unmittelbare Darstellung der sichtbaren Natur verzichtet, eignete sich besser, dem spirituellen Gesamtzusammenhang eine bildnerische Struktur zu entwerfen.

Der pastose Farbauftrag mit seiner reliefartigen Oberfläche ist bereits der Ausdruck der Übereinkunft von Kunst und Natur. Unter dem wechselnden Einfluß des Lichtes sind die Bilder reine Farbkörper die im Zusammenspiel von Farbklängen und plastischem Gebilde ihren vollständigen Ausdruck finden. Sie nähern sich der naturhaften Harmonie als Sinnbild des Schöpfungsaktes. Strawalde hat besonders in seinen Zeichnungen die Erfahrungen der intensiven Naturbeobachtung emblematisch darzustellen versucht. Der große Block der Zeichnungen bewegt sich zwischen zeichnerisch-skripturaler Begrenzung und malerischer Ausbreitung. Ihr Rhythmus ist vom Charakter des Arbeitsprozesses bestimmt. Die Blätter spiegeln genau die Empfindungen ihres Entstehungszeitpunktes. Die intuitive Arbeitsweise rechnet mit dem Zufall und dem experimentellen Impuls.

Seit den 70er Jahren montiert Strawalde Fundstücke in seine Bildwelten. In die Wasser- und Öllfarbenmalereien werden Fotografien, Papier und Pappstücke, Blechdosen, Deckel, aber auch Blätter, Gräser, Steine und Hölzer eingeklebt. Im Sinne der Arte povera entdeckt er in den armen Materialien einen Reichtum, der, von der Farbigkeit der Bilder umgeben, zu neuem Glanz erweckt wird. Diese �Geröllbilder¥ stellen sich bewußt gegen den verschwendungssüchtigen Reichtum der Industriegesellschaften, ohne agitatorisch wirken zu wollen. Betroffenheit entsteht vielmehr aus der Wiederverwendung von Abfall im Zusammenhang mit einem Kunstwerk. Strawaldes Recycling verweist nicht auf den realen Gegenstand, den er, statt ihn zu malen, ins Bild montiert, sondern auf einen bestimmten Zustand seiner Verrottung. Die Ästhetik des Verfalls ist aber nur ein Aspekt. Die Kraft seiner Farben wandeln ihn und ordnen ihn im Gesamtbild der lebendigen Anschauung unter.

Neben der meditativen Leichtigkeit skripturaler Bildzeichen entstehen schwermütige, an romantische Naturschilderungen erinnernde Arbeiten. Oftmals erscheinen inmitten ausgewogener Kompositionen bedrohliche Figuren, die die artifizielle Ausgewogenheit der abstrakten Form zurücknehmen.

In erster Linie empfindet Strawalde das Gegenspiel von Farbklängen, von Flächen mit linearen oder fleckhaften Ausprägungen als Gestaltungsaufgabe. Mit Hilfe seiner Erfindungen erträumt er einen ganzheitlichen Raum. Es sind halluzinatorische Momente, die er in seiner Kunst fixiert. Strawalde ist in der Tradition der europäischen Kunst tief verwurzelt.

Mit Paul Klee hat er den Hang zum Vegetativen und Kreatürlichen gemein, ohne sich in gleicher Weise künstlerisch disziplinieren zu wollen. Im Gegensatz zu Gerhard Altenbourg etwa, der die Disziplin als meditatives Ritual seinem Arbeitsrhythmus einverleibte, setzt sich Strawalde dem psychischen Chaos aus. Die unmittelbaren Empfindungen steuern die Hand bei der Suche nach dem entsprechenden bildnerischen Ausdruck. In der notwendigen Zurücknahme oder Ergänzung der Mittel diszipliniert er die große Form.

Das ambivalente Spiel zwischen scheinbar erkennbaren Landschaften, verborgenen Wesen, eingewebten Gegenständen und dem Zurückweichen in die nicht auflösbare Form erzeugt ihre suggestive Spannung.

Sieht man die Bilder nebeneinander, wird ihre innere Verwandtschaft offenbar, bei aller Unterschiedlichkeit und erstaunlicher Vielfalt der künstlerischen Möglichkeiten. Einige der letzten Arbeiten vereinfachen die Form und stellen monolitische Gebilde in einen fast monochromen Farbraum. Sie streben nach dem großen Format, dem sich der Künstler bisher versagen mußte.

In der solitären Arbeitsweise des Malers findet er zur meditativen Ruhe und zu Bildern, die sich der Wirklichkeit auf andere Weise zu nähern suchen als der Film. Während der Film die Bühne des menschlichen Handelns erkundet, führen die bildnerischen Arbeiten in den geistigen Raum, der diese Bewegung umgreift. Weit entfernt von den rationalen Möglichkeiten unseres Denkens nähern sie sich den Geheimnissen dieser Welt.

Strawaldes Weltverständnis fordert auf, die aberwitzige Flucht, die die Menschheit aus ihrer Naturgebundenheit zu treiben sucht, aufzugeben und zurückzukehren zu jener spirituellen Gelassenheit, die ohne Überhebung sich dem Wunder hinzugeben versteht.

Eugen Blume

Selten hat in einem Land ein Dokumentarfilmregisseur eine solche Position erreicht, wie Jürgen Böttcher sie in der DDR seit gut zwanzig Jahren innehat. Seine Filme gehören zur eigentlichen Avantgarde der DDR, sie waren und sind inhaltlich und ästhetisch wegweisend. Das Entscheidende an ihm ist vielleicht, daß er in Bildern denkt, nicht in Thesen.

Natürlich existiert diese Wertschätzung mehr bei Filmleuten und Künstlern, kaum beim großen Publikum – der Dokumentarfilm hat es in der DDR (trotz vielfältiger staatlicher Unterstützung) so schwer wie überall. Auch die Verantwortlichen der DDR-Kulturpolitik haben lange gebraucht, bis sie Böttchers Rang und Bedeutung erkannt haben. Manche Filme, etwa Der Sekretär 1967) oder das Experimentalfilm-Triptychon 1981) wurden zunächst nur in einzelnen Vorstellungen im Inland gezeigt, ehe man sie wenige Jahre später als Renommier-Exportartikel gerne ins Ausland schickte.

Der DDR-Dokumentarfilm, der sich mit dem Alltag im eigenen Land beschäftigt, ist geprägt von Böttchers Handschrift. Er hat Regisseure und Kameraleute stark beeinflußt. Manche haben sich auch an ihm gerieben, er hat jedenfalls niemand kalt gelassen.

Böttcher hat eine im Film, speziell im Dokumentarfilm, seltene Doppelbegabung: er ist Maler und Regisseur. Er hat – ehe er Regiestudent an der Deutschen Hochschule für Filmkunst in Potsdam-Babelsberg wurde – Anfang der 50er Jahre zunächst Malerei studiert, in Dresden. Böttcher hat immer wieder erzählt, wie sehr ihn diese frühen Jahre geprägt haben, der Krieg, das zerstörte Dresden – und dagegen das Erlebnis der Kunst, einer auf den Menschen bezogenen Kunst die Filme des italienischen Neorealismus, Roma, Citta Aperta oder La Terra Trema (und später Fellini), die großen sowjetischen Revolutionsfilme, der Jazz, die dokumentarische Fotografie, die Entdeckung der italienischen Malerei des 15. bis 17. Jahrhundert, die Entdeckung Rembrandts, die Entdeckung Picassos.

Das ganze Werk Böttchers, als Maler und als Filmemacher, läßt sich verstehen als Auseinandersetzung mit diesen Erfahrungen. Er setzt Form gegen Chaos, Harmonie gegen Zerstörung. Er sucht Sinn und Schönheit, aber nicht im Pathos, sondern in der kleinen Geste. Ein Lächeln, die Veränderung eines Gesichtsausdrucks, eine zärtliche Handbewegung, von ihm aufmerksam registriert, sind nicht nur ein Lächeln oder eine Handbewegung, sondern auch Zeichen für eine humane Form von Leben – so unscheinbare Zeichen, daß viele sie übersehen.

Böttchers Selbstverständnis als Künstler, sein Kunstverständnis sind �konservativ¥ (wie bei Tarkowskij); damit gehört er aber heute zur Avantgarde, nicht nur in der DDR. Angesichts der weltweit verbreiteten Unterhaltungsindustrie, zu der auch die sozialistischen Länder mit ihrer Spielfilmproduktion so gerne gehören würden, ist Böttcher, der so eigensinnig auf humanen Werten und der Schönheit des Alltäglichen beharrt, ästhetisch innovativ. Gerade seine letzten Dokumentarfilme, Martha (1978), Rangierer (1984) und Kurzer Besuch bei Hermann Glöckner (1985), die in ihrer Form immer einfacher geworden sind – Minimal Art -, sind ästhetische Herausforderungen, für manche sicher Zumutungen: Sie lehren uns sehen, die Nuancen erkennen. Sie sind in einer Zeit, in der Dokumentarfilme fast nur noch im Fernsehen laufen, bewußt Kinofilme, die ihre Schönheit erst ganz auf der großen Leinwand entfalten. Dem Fernsehen mit seiner Verwertungsmentalität verweigern sie sich; sie belehren nicht, sie beweisen nichts, aber sie sind ein Erlebnis – Spiegelbild des Erlebnisses des Regisseurs und seiner Mitarbeiter bei den Dreharbeiten und beim Schnitt.

Es ist schwer zu beschreiben, was das Besondere an Böttchers Filmen ausmacht, weil sie ihre Schönheit nicht ausstellen. Die Kamera brilliert nicht mit raffinierten Einstellungen, sie überzeugt durch richtige Bilder. Der Maler Böttcher drängt sich in den Filmen nicht vor, aber er wird spürbar an der Bewußtheit der Einstellungen. Bei Böttcher gibt es keine zufälligen Bilder.

In den frühen Filmen, Ofenbauer (1962) oder Wäscherinnen (1972), folgt die Kamera geschmeidig den Vorgängen der Versetzung eines Hochofens um 18 Meter in wenigen Stunden, der Arbeit von jungen Frauen in einer Großstadtwäscherei, sie bleibt immer wieder auf den Gesichtern stehen, schafft in wenigen Sekunden eine Direktheit des Ausdrucks, die diese Gesichter unvergehbar macht. In seinen späteren, längeren Filmen – Böttcher hat sich weitgehend vom Zwang befreit, Kinovorfilme zu drehen nimmt er sich Zeit für Pausen, besonders bei Martha, Porträt einer ehemaligen Berliner Trümmerfrau in ihren letzten Arbeitstagen bei VEB Tiefbau im Winter 1977/78. Atemholen, Nachdenken – das sind Dinge, die andere Filmemacher, die auf eine verwertbare Botschaft aus sind, gerne wegschneiden.

Spürbar wird auch, daß sich hier Menschen begegnet sind, das Filmteam und die Personen vor der Kamera. Langsame Annäherung, Einverständnis, auch Herzlichkeit, aber nie Kumpanei, das alles steckt in diesen Filmen. Böttcher verehrt oder liebt die Menschen, die er porträtiert, aber er hält eine gewisse Distanz, wird nie indiskret.

Dies könnte den Eindruck entstehen lassen, Böttchers Filme seien lieb und nett. In der DDR aber, wo eindeutige Botschaften bevorzugt werden, wirkt seine diskrete Methode wie ein Sprengsatz: Die Sensationen des Leisen – und des Nicht-Offiziellen, denn es sind ja meist Menschen �am Rande¥, die er porträtiert, keine Direktoren und keine Bürgermeister.

Böttcher interessieren vor allem arbeitende Menschen, aber keine �Helden der Arbeit¥. Ofenbauer ist sein einziger heroischer Film, dessen Pathos er aber – vor allem im zeitbedingten Kommentar – durch die Nüchternheit der Bilder wieder aufhebt; Beethoven unterzulegen, wie man ihm damals vorschlug, hat er abgelehnt. Böttcher interessieren ganz besonders Menschen, die eine zwar notwendige, aber untergeordnete Arbeit tun müssen, eine undramatische, wenig angesehene – Wäscherinnen, eine alte Frau auf der Müllhalde (Martha), Rangierer in Dresden-Friedrichstadt, dem größten Rangierbahnhof der DDR, Küchenfrauen in dem Film, der 1986 entsteht. Böttcher erforscht ihre Arbeits- und Lebensbedingungen und kommt dabei mit wenigen Worten aus, Rangierer hat sogar weder Dialog noch Kommentar. Die jungen Wäscherinnen erzählen, wie schlecht sie bezahlt werden, Martha kann nicht klagen, aber man sieht, wie dick sie im Winter eingepackt ist, um nicht zu frieren, daß sie manchmal auch nachts arbeitet; die Rangierer demonstrieren, wie gut sie ihre Handgriffe beherrschen, wie Männer im Western, man sieht ihre konzentrierten Gesichter, auch bei ihnen ist Winter, einmal zittert einer vor Kälte, und eine Schicht arbeitet natürlich immer nachts.

Auch die Künstler, über die Böttcher Filme macht, sind Arbeiter, etwa die Bildhauer Im Lohmgrund (1976) oder der zur Zeit der Dreharbeiten 94jährige Hermann Glöckner, Dresdner Konstruktivist, der im �Dritten Reich¥ Berufsverbot hatte, aber auch zu Zeiten des sozialistischen Realismus nicht sehr geschätzt war. Er mußte 80 werden, bis man ihn richtig entdeckte. Glöckner ist auch im hohen Alter täglich im Atelier. Böttcher beobachtet ihn beim Zeichnen, beim Hantieren mit Objekten. Glöckner spricht wenig, ganz aufs Handwerk bezogen. Vor allem: Er spielt mit den Dingen, ist wieder Kind geworden, ohne kindisch zu sein. (in diesem Film – wie vorher schon im Experimentalfilm-Triptychon – ist auch etwas von Böttchers leisem Humor zu spüren, der sonst verborgen bleibt.)

Unprätentiös, bescheiden sind die Menschen, die Böttcher porträtiert, und so sind die Filme über sie. Und dennoch sind – auf einer zweiten Ebene – seine Protagonisten auch Helden, vor allem die Alten, die trotz eines schweren Lebens die Würde bewahrt haben. Martha ist auch eine �Mutter Courage¥ und die Rangierer erinnern mit ihrer nie endenden Arbeit an Sisyphos. Böttcher versteht sich als Künstler, wie es kein Dokumentarist bei uns täte, und dennoch entstehen auch seine Filme natürlich im Team. Fast alle wichtigen Dokumentarfilm-Kameraleute haben mit ihm gedreht, und meist erst später mit jüngeren Regisseuren, haben also von ihm gelernt, haben sich mit ihm zusammen entwickelt. Christian Lehmann, Werner Kohlert, auch Wolfgang Dietzel, der in Martha, einem der wenigen Farbfilme Böttchers, fast surrealistische Akzente setzt, und in den letzten Jahren Thomas Plenert. Zwischen Böttcher und seinen Kameraleuten gibt es eine Einigkeit in der Bildauffassung. Die Aufnahmen sind unspektakulär, aber genau. Bei den Dreharbeiten selbst muß sich Böttcher mit ihnen kaum mehr verständigen, wenn es denn sein muß, reicht ein Kopfnicken oder eine Handbewegung. Trotzdem machen alle Kameraleute auch ihre eigenen Bilder, sie reagieren auf das ja nicht inszenierte, also oft nicht vorhersehbare Geschehen auch unterschiedlich, sie schaffen Ruhepunkte oder beschleunigen den Rhythmus. In den letzten Filmen Böttchers wird auch wieder Licht gesetzt, was zur Zeit des �Cinema verite¥ in den sechziger Jahren, als Böttcher begann, verpönt war – gerade Thomas Plenert, der auch Spielfilme dreht, ist ein Meister darin. Böttcher ist Filmmacher und Maler, als Maler nennt er sich Strawalde, nach dem Ort seiner Kindheit, aber ohne H. Viele Jahre hat man diesen zweiten Strang seines Werkes nicht kennenlernen können, erst seit Ende der 70er Jahre gibt es in der DDR die eine oder andere Ausstellung. Sichtbar wurde ein Künstler, der seine Vorbilder, von Rembrandt bis Picasso, und seine Freunde, etwa den später in den Westen gegangenen A. R. Penck, nicht verleugnet, aber ganz eigene Akzente setzt. Eine dunkle Farbpalette dominiert; er hat Collagen gemacht, und Übermalungen, er variiert auch bewußt alte Kunstwerke. Jahrelang hat er Kunstpostkarten übermalt, ganze Serien zu einzelnen Karten geschaffen. Er ist wohl der einzige Filmregisseur, der auch außerhalb des Kinos seine Zuschauer mit Bildern faszinieren kann.

1981 entstand aus dieser Übung ein Experimentalfilm-Triptychon, das im DDR-Film nicht seinesgleichen hat, bestehend aus den Filmen Potters Stier, Venus nach Giorgione und Frau am Klavichord, in denen Böttcher, z.T. sichtbar vor der Kamera, Postkarten nach Werken von Potter (1625-1654), Giorgione (ca. 1477/78-1510) und Emanuel de Witte (um 1617 bis 1692) übermalt, sie dabei aber nicht zerstört, sondern liebevoll umspielt. Die Serie wird eine Hommage an die von ihm verehrten Maler. Aber Böttcher sprengt auch den engen Rahmen der Karten, er verwendet Vorhänge, Spiegel, Projektionen, zieht alle Register. Auf der Tonspur gibt es auch harte, schmerzende Klänge, und die Frau am Klavichord wirkt manchmal durch die schwarzen, von Böttcher hinzugefügten Figuren, die sie umstellen, wie eingesperrt. Aber die Phantasie siegt über die Bedrohung. Das Triptychon kann für Böttchers Werk insgesamt stehen Harmonie gegen Zerstörung, Form, dem Chaos abgerungen.

Wilhelm Roth, 1987

Maler und Regisseur. Lebt in Berlin.

Geboren 1931 in Frankenberg, Sachsen. Kindheit und Jugend in Strahwalde.

1949–53 Studium der Malerei an der Hochschule für Bildende Künste, Dresden.

(1951–53 bei Wilhelm Lachnit)

1953–55 freischaffend in Dresden, Lehrer an der Volkshochschu(e (Zeichenkurse).

Begegnung mit Peter Herrmann, Peter Graf, Ralf Winkler (A. R. Penck).

1955–60 Regiestudium an der Hochschule für Filmkunst Babelsberg.

Seit 1960 Regisseur im DEFA-Studio für Dokumentarfilm Berlin.

1989 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin (West)

1975 Erfurt, Ateliergemeinschaft

1978 Dresden, Leonhardimuseum

1981 Dresden, Galerie Mitte

1982 Berlin, Galerie Mitte

1983 Karl-Marx-Stadt, Galerie oben (Vorführung von Übermalungsfilmen)

1985 Karl-Marx-Stadt, Galerie oben

1987 Weimar, Kulturbundclub �Erich Weinert¥

1988 Dresden, Hochschule für Bildende Künste

1988 Berlin, Club der Kulturschaffenden

1961 Berlin, Akademie der Künste der DDR

1982 Berlin, Galerie am Prater

1982 Dresden, Leonhardimuseum Das Frühstück im Freien

1988 Berlin, Ephraimpalais Der eigene Blick. Berliner Kritiker zeigen Kunst ihrer Wahl.

1988 Berlin, Club der Kulturschaffenden �Johannes R. Becher¥ Visuelle Poesie

1986 Paris, Centre Pompidou, cinéma du réol

1988 Edinburgh, 42nd International Film festival

1989 Frankfurt am Main, Filmmuseum

1961 Drei von vielen, Kamera: Christian Lehmann, 1961 verboten

1962 Ofenbauer, Kamera: Christian Lehmann

1963 Stars, Kamera: Christian Lehmann

1964 Barfuß und ohne Hut, Kamera: Christian Lehmann

1965 Jahrgang 45 (Arbeitstitel), Spielfilm, Kamera: Roland Gräf, 1966 verboten

1967 Der Sekretär, Kamera: Wolfgang Randel

1972 Wäscherinnen, Kamera: Werner Kohlert

1978 Martha, Kamera: Wolfgang Dietzel

1981 Potters Stier/Venus nach Giorgione / Frau am Klavichord, Kamera Thomas Plenert, Ton: Stefan Edler

1984 Rangierer, Kamera: Thomas Plenert

1984 Kurzer Besuch bei Hermann Glöckner, Kamera: Thomas Plenert

1987 Die Küche, Kamera: Thomas Plenert

1987 In Georgien, Kamera: Thomas Plenert