Kunst ist wie eine Erzählung, wie ein aufrichtiger Reflex – Ein Gespräch

B.S.: Der Blick des Erwachsenen in die Welt wird beeinflußt von der Art und Weise, wie er als Kind sehen gelernt hat. Sie haben oft darauf hingewiesen, daß Kindheitserlebnisse für Ihre Arbeit eine große Bedeutung haben.

Str.: Unter Freunden sage ich oft, wenn ich meine Memoiren schreiben würde oder meinen Lebensroman, dann würde die frühe Kindheit eine unerhörte Rolle spielen, weil dort alles auftaucht: die ersten Klänge, das erste Licht, das erste Moos, Licht, das durch Blätter gefiltert aufs Wasser fällt. Aber es ist ja nicht nur Landschaft; das geht ja alles zusammen: Räume z.B., in denen man als Kind herumgekrochen ist. Ich bin in Holzhäusern aufgewachsen. Mein Vater hatte den schönen Tick, er war aus dem Erzgebirge, also aus dem ländlichen Raum und stand auf dem Standpunkt, man muß in Holz leben, also organisch. Er meinte nicht einfach Blockhäuser, sondern Spezialhäuser in finnischem Stil, die torfgefüttert waren, einen kleinen Betonsockel hatten und meistens Schiebefenster mit Veranden, so daß man gleich zu ebener Erde war, Häuser, die innen Sperrholzvertäfelungen hatten und außen Bretter. Er sagte immer, die seien im Winter warm und im Sommer kühl und wiegten sich im Wind. Das Haus hatte zwei Stockwerke, und wenn es stürmisch war, da merkte man tatsächlich, wie das Haus zitterte. Das hat als Kind einerseits gewisse Ängste verursacht und andererseits einen großen Genuß, dieses Atmen, so ähnlich wie man es bei Bäumen hört, wenn sie ächzen und vibrieren. Aber noch wichtiger war für meine Kindheit die Maserung dieser Sperrholztafeln, die das Haus innen hatte. Ich glaube, es war sehr viel Kirschbaum, und ich habe als Kind in diesen honigfarbenen Flecken Wunderwelten gesehen. Aber draußen waren ja auch Wunderwelten: die Gebirgszüge in der Oberlausitz, die so ähnlich sind wie die Bilder von Caspar David Friedrich von der böhmischen Seite. Ich habe sie im Grunde seitenverkehrt von der anderen Seite gesehen. Das alles – poetisch ausgedrückt – legt sich natürlich in die Seele des Kindes. Das ist aber verbunden mit Freunden, mit Abenteuern, das ist verbunden mit frühkindlichen Zuneigungen zur Mutter und zum Bruder. Das ist mit Geschichten verwoben. Da sind im Grunde die Empfindungen der Menschen alle mit drin.

Es ist alles gespeist von Realitätserfahrung

B.S.: Ist das so eine Art Simultaneität, die vielleicht kennzeichnend ist für den Blick des Kindes in die Welt? Einmal der Raum und die Landschaft, in der man auf Entdeckungen geht und zugleich die Fähigkeit, den Blick wieder umkippen zu lassen auf das Detail, also von der Fernsicht auf die Nahsicht?

Str.: Es ist beides. Das geht mir heute immer noch so, aber als Kind war das ganz ausgeprägt: man staunt, man ahnt, wie weit die Welt ist. Man wird fast erdrückt davon, aber man hat eine unerhörte Sehnsucht. Man weiß: Irgendwo ist Italien ...

Ein Kind hat eine völlig andere Sicht, z.B. robbt man als Junge rum, man klaut Äpfel und man muß sich verstecken und kann ‘ne Stunde den Kopf nicht heben, weil man sonst einen auf die Rübe kriegt, man studiert die Insekten in der Erde . . . Wenn man in die Wälder ging, fühlte man sich wie ein Held, gleichzeitig wie ein Reh, das denkt, der Wolf kommt. Das war immer so eine Ambivalenz zwischen Glück, zwischen Zauber und zwischen Ängsten. Aber dann kam der Krieg, und dann waren wirklich viele Menschen tot und waren zerrissen, sie lagen dann in den Wäldern, in den Wiesen der Kindheit, wenn man so will. Das kommt natürlich wieder, wenn man dann später malt.

In meinen Bildern gibt es z.B. das Phänomen Fleck. Wenn ich z.B. in einem Auto mitfahre und sehe irgendwo so etwas wie einen Stofflappen von ganz weit weg, dann wird mir fast immer schlecht. Ich denke immer, das ist ein überfahrenes Tier. Ich sehe aber auch in einem liegenden Lappen einen Menschen, den ich als Kind hab’ liegen sehen. Die sahen auch von weitem aus wie Lappen. Das Entsetzen ist sofort gegenwärtig. Aber das gibt’s natürlich zum Glück genauso im Wunderbaren – als vage Flecken, die z.B. an Engel oder Erotisches usw. erinnern. Also das steckt alles in dem, was ich male. Wenn ich schwarze Flecke male, dann ist da immer diese Ambivalenz. Schwarz ist auch nobel, ein schwarzer Anzug zum Beispiel, es ist aber auch das schwarze Holz eines Sarges, es ist auch verbranntes schwarzes Holz, was ich immerzu gesehen habe, das ich gerochen habe. Und da ist die Erinnerung an die Balken im eigenen Dorf, an die zerstörten Häuser und das eigene zerschossene Haus. Das war zwar nicht abgebrannt, aber völlig zerschossen, zersiebt von Granaten.

B.S.: Es gibt eine Zeichnung von Dresden, wo auch dieses Schwarze in den Fensterhöhlen dominiert.

Str.: Ja, sehen Sie, das ist ganz tief eingegraben. Und dann gibt’s die Zeichen und Farben, die ganz offensichtlich dagegen wirken, z.B. ein Apfelgrün oder gewisse Gelbtöne, die sind dann wirklich ganz weit davon entfernt, können aber auch noch mal umgedreht werden, denn es gibt ja auch gefährliche Gelbtöne.

B.S.: Da ist also eine Assoziationsebene in Ihren Bildern. Auf der anderen Seite ist fast im Gegensatz dazu die Farbe an sich, das Material an sich, also das Stoffliche, die Eigengesetzlichkeit des Materials und der Form. Zwei Pole, die ja auch oft im Widerstreit miteinander stehen können. Viele Leute sehen Ihre Bilder als abstrakte Bilder an, weil sie das Stoffliche und z.B. den Farbklang wahrnehmen.

Str.: Aber das sind sie überhaupt nicht. Das sind sie nun wirklich gar nicht. Die ganze freie Fläche oder diese Farbformen haben trotzdem eine Beziehung zu – ich will nicht sagen, zur unmittelbar sichtbaren Welt – aber eben zu diesen „Urphänomenen". Es hat eine Beziehung zu Stein, zu Rinde vom Brot, zu Asphalt, zu Raum, – es gibt z.B. eine Graufläche im Sinne von grauem Himmel, von Betonhaus. Es ist alles gespeist von Realitätserfahrung und von Phänomen, also für mich magische Phänomene, also Bäume vorm Horizont, ein Mensch, der Haare auf dem Kopf hat, die im Wind wehen. Das hat ja eine Stofflichkeit, ein Apfel, ein Stück Holz. All das, was ich mache, hat damit zu tun, aber nicht mehr im literarischen Sinne, nicht mehr im Organisieren von irgendwelchen Stories, von direkt Ablesbarem. Es ist aber überhaupt nicht in dem Sinne abstrakt, daß es nichts mit der Wirklichkeit zu tun hätte, sondern es kommt alles aus diesen Erlebnissen. Für mich ist Malerei überhaupt nur persönlich sinnvoll. Das ist nicht auf irgendwelche Dinge gerichtet, sondern das ist im Hinblick auf den Gesamterlebnisraum, also was man eben in der Welt so erfährt. Man kann das nicht alles ausdrücken, das sind alles nur ein paar Brocken für das Phänomen des Labyrinths, in dem wir uns befinden. Jeder Mensch tappt ja eigentlich mehr oder weniger in so einem Labyrinth herum und jeder denkt, er geht gewisse Wege bewußt. Aber man merkt doch immer wieder, daß es viele Fügungen gibt oder wo der Mensch wie ‘ne Ameise doch nur gewisse Wege geht, und man merkt das Unendliche der Zeit und das Unendliche in der Daseinswelt. Und man begreift, daß man nicht nur so empfindet, weil man gerade lebt, sondern man hat ja auch Beziehungen zu vergangenen Welten, und man hat ja auch Beziehungen – ahnungsvoll – zu zukünftigen. Und das ist ja nicht abstrakt, sondern das ist was ganz und gar phänomenal Wirkliches.

Zur Fragestellung immer wieder: Was machen Politiker? Was haben Ideologen mit der Menschheit gemacht? Wo haben sie die Menschheit hingeführt? Der Maler ist doch nicht außerhalb der Gesellschaft, obwohl es oft so wirkt. Also insofern sind meine Sachen nicht abstrakt, aber sie sind nicht deutlich ablesbar wie Theaterstücke oder wie Reportagen. Wenn dort auf diesem Bild dieser Kinderkopf erscheint und dann ist da diese Schlange und diese Art Bauch, das sind doch Zeichen, das ist für mich wie eine Schlacht. Ich habe das gar nicht bewußt gemacht. Das ist wie ein komischer Kampf. Und da zerbricht was, sehen Sie das? Das sind Gestalten und Zeichen als ob Raketen abgeschossen werden. Das hab’ ich aber gar nicht bewußt gemacht, das ist so passiert, aber jetzt habe ich es so eingesetzt, und das baut sich auf auf einem Grund wie Asche. Und dann ist da ein Kinderkopf, der wird abgespalten, und dann sind da schwarze Zeichen, und da habe ich plötzlich so einen Satz gedacht wie „Die Herrschenden – oder: Die Machthaber – machen ihre Pläne über die Köpfe der Kinder". Aber ich würde nicht das Bild so nennen. Ich habe, nachdem ich so ein Bild gemalt habe, solche Assoziationen, weil ich unentwegt an solche Dinge denke, wie jeder Mensch. Was ist mit den Kindern in Kurdistan, was ist mit all denen, die ersaufen in Bangladesh...? Das eine sind die Naturdinge, und das andere sind die Gewalttaten der Herrscher. Wir haben doch alle damit zu tun. Die Frage ist nur, wieviel Kraft man aufbringt, wieviel Mitgefühl. Wir sind da alle in einer Zwickmühle. Es zeigt sich auch bei mir – merke ich, daß im Unterbewußtsein, wenn ich solche Spuren mache, daß ich dann in diesen Flecken gewissermaßen mit von diesen Phänomenen erzähle. Oder dieses Rollbild da drüben. Da merke ich jetzt, daß ich das nicht gemacht hätte ohne die Bilder von den brennenden Ölfeldern in Kuwait. Aber das ist kein illustratives Bild über Kuwait. Diese komischen Fontänen, diese Gebärden, die auch wie Bäume sind, die haben was ganz Gewaltiges, haben was ganz Trauriges. Denken Sie an die Musik. In der Musik, bei Mozart oder bei Miles Davis, da ist doch Leid und Lust und Konstruktives und Fabulierendes, und da ist kein genau ablesbarer Bezug, sondern da steckt die Welt in jedem Ton. Und da steckt die Schönheit und da steckt das Zeichen für das Entsetzen, wenn man so will. Und die Malerei, also wenn Malerei von sowas handelt, dann kann sie nie abstrakt sein, denn abstrakt würde bedeuten, es geht einen fast nichts an.

Man kann aus dem Identitätsgefüge der Erlebnisse nicht ausbrechen

B.S.: In der Geschichte der Moderne, insbesondere der westlichen Moderne, ist ja Malerei sehr stark reflexiv geworden – also Malerei über Malerei. Für viele ist es unmöglich geworden, ein Bild zu malen. Da ist es eigentlich ganz erstaunlich zu sehen, daß bei Ihnen die Malerei ganz konkrete Quellen hat. Stört Sie das, wenn ich sage, daß das eigentlich eine ganz merkwürdig konservative Haltung ist, die sicher sehr viele überrascht.

Str.: Ich habe mich daran gewöhnen müssen, daß man mich manchmal so bezeichnet. Der Begriff konservativ ist ja auch ambivalent. Wenn man die Verbindung zur konservativen Politik zieht, dann klingt das nicht sehr schön, finde ich. Ich habe immer gedacht, ich wäre der Revolutionär und ich empfinde mich eigentlich, so in diesem naiven Verständnis, nie als konservativ. Selbst mein Freund Penck hat mir mal bestätigt, ich hätte immer zur Avantgarde gehört. Das ist sicher begrenzt gedacht. Ich habe sicher nicht zur Avantgarde der Welt gehört, aber in einem gewissen Geschichtsraum war ich eben immer rebellisch und hab’ nicht das gemacht, was man von mir erwartete und habe alle Risiken auf mich genommen.

B.S.: Vielleicht war es gerade dieses Konservative, das Beharren auf – sagen wir – dem Subjektiven, was Sie im System der DDR zum Avantgardisten machte?

Str.: Ich weiß nicht, ob Penck so denkt. Aber was ich darüber denke, das ist: Es ist letztlich ganz einfach. Wie man bezeichnet wird, ist eigentlich scheißegal. Es ist so einfach wie der eine dunkle Haare hat und der andere blonde Haare und wie man eine lange dicke Nase hat oder ‘ne kurze. Man kann aus einem Identitätsgefüge der Erlebnisse überhaupt nicht ausbrechen. Man kann sich noch so viel Gedanken machen, das nutzt überhaupt nichts. Das ist so ähnlich wie wenn ein Tier in einer bestimmten Landschaft lebt. Ein Känguruh ist meistens in Australien. Das hüpft hier kaum herum, und das hat seine Gründe. Und davon zu träumen, man wäre gern ein Känguruh, ist aber aus Oberschlesien, das hat auch keinen Sinn.

Ich stelle ja keinen Artikel her und mache Marktforschung und stelle dann fest: Ach, den Artikel will keiner, also stelle ich den nicht her. So gehe ich ja nicht an die Dinge ran. Ich hab’ ja einfach gemalt, was ich malen muß und Schluß.

Ein Gemisch von Befreiung und Beunruhigung.

B.S.: Aber es gibt ja doch eine besondere Situation bei Ihnen. Sie haben jahrelang, ja man kann sagen, jahrzehntelang, Ihre Malerei nur für sich gemacht. Es gibt ja den Begriff des „Tagebildes" bei Ihnen, analog dem Tagebuch. Das meint einen sehr intimen Dialog. Nun sind die Dinge für die Öffentlichkeit da! Wie empfinden Sie das? Hat das etwas verändert? Rein formal haben Ihre Bilder ein anderes Format bekommen, was ja auch schon als ein Stück Veränderung interpretiert werden kann. Hat es Sie überrascht, daß diese Dinge nun plötzlich auch für andere Individuen interessant sind?

Str.: Überrascht ist vielleicht sehr verkürzt ausgedrückt. Es ist ein Gemisch von Empfindungen, das man da hat. Ich hätte ab einem bestimmten Punkt auch in den Westen gehen können und mich in die große Arena stellen und testen können, ob ich nun ein großer Maler bin oder nicht. Aber ich hab’ das ja nicht gemacht. Ich kann mich auch nicht hinstellen wie ein Opfer, so, als wäre ich nun immer nur schicksalhaft eingesperrt gewesen. Das ist alles viel, viel verwickelter. Aber so wie es jetzt ist, daß man auf einmal größere Ausstellungen erlebt und auf einmal sogar außer Landes, so wie ich das in Paris erlebt habe, da kommt natürlich die Frage: Interessiert das nun ein paar andere Leute? Und interessiert das nun Leute in einer Welt, die so weit fortgeschritten ist, die so weit in der Moderne ist? Und da ist man auch ein bißchen unruhig, denn wer hätte gern einen totalen Mißerfolg? Insofern ist das eine Überraschung, und es macht schon Spaß, wenn man merkt, eine ganze Reihe von Leuten ist sehr aufmerksam. Das ist schon wohltuend, aber dann kommt der nächste Schritt und insofern beantworte ich die Frage auch nicht so gern. ich bin ja noch mitten in dem Prozeß drin. Das ist so, als ob man während einer Geburt schon berichten soll, wie man die Geburt empfindet. Ich bin ja noch im Auftauchen, und das ist ja noch dieses Gemisch von Befreiung, von Erhebung in andere Dimensionen und von Beunruhigung über das, was man verloren hat. Ich meine das jetzt nicht im politischen Sinne, – das ist klar, daß man dem nicht nachtrauert, – aber in dem Sinne, wie man gelebt hat. Da waren Räume, wo man die Dinge mit anderer Phantasie ausgetragen hat, weil man sie nicht ausleben konnte, weil man sich nicht verströmen konnte in der Welt, weil man nicht die Mittel und Möglichkeiten hatte, in bestimmte Länder zu reisen, weil man nicht bestimmte Kulturstätten sehen konnte oder Riesenmuseen. Man konnte sich so nicht informieren. Folglich hat man das gewissermaßen in der Retorte nachgebildet in sich und hat andere Räume ausgebildet, und das war zwar ein Vehikel und ein Notstand, aber wenn man das zig Jahre macht, dann hat sich das so ausgeprägt, daß das fast normal ist. Und jetzt die andere Gangart – die ist zwar kurz befreiend, aber gleichzeitig ist man ganz irritiert. Es wird alles zu aktivistisch.... Ich trauere den Bildern nach, die ich jetzt verkaufen mußte. Dieser Wert, auch wenn es ein paar tausend Mark sind, ist sofort umgesetzt in irgendwelche Materialien, am besten ist es noch in Farbe, aber ansonsten findet die Umsetzung in irgendwas statt, während die Bilder Jahrzehnte bei mir gelebt haben. Die waren wie Ikonen. Auf einmal sind sie zehntausend Mark. Die Bilder haben sich für mich verflüchtigt. Sie sind nicht mehr da. Für mich sind meine eigenen Bilder kleine Offenbarungen. Weil ich an ihnen die Spuren meiner Empfindungen, meiner Erlebnisse reflektieren kann. Das mag sehr naiv klingen. Meine Bilder sind fast wie Beschwörungen – für mich. Wie es für andere Leute ist, das weiß ich nicht, aber für mich sind sie wie magische Strahlungen.

Ein Gestus, ein Habitus, den man fast musikalisch ausdrücken könnte

B.S.: Nun haben wir sehr viel über die Malerei gesprochen und die Vielschichtigkeit im Entstehungsprozeß, die Bedeutungsebenen. Daneben fallen sehr viele Zeichnungen von Ihnen auf, also ich denke jetzt vor allem an die kalligraphischen schwarz-weißen Zeichnungen, in denen mit sehr wenigen zeichenhaften Elementen und mit Gesten gearbeitet wird. Wie ist die Stellung dieser kalligraphischen Zeichnungen innerhalb Ihres Werkes zu sehen?

Str.: Gestisch ist auch meine Malerei. Sie können sich fast alles angucken, da spürt man genau, daß am Anfang ein Gestus ist, ein Habitus, den man fast musikalisch ausdrücken könnte. Und dann kommt die Stofflichkeit der Paste. Und dann ist da das Kneten der Farbe bis zu einer bestimmten Genauigkeit wie das Grün, wie das Blau, wie die Schwärzen. Ob die lackig, ob die trocken sind wie altes Holz oder so. Das kommt alles dazu, und während ich solche zeichenartigen Blätter mache, mache ich parallel dazu fast romantische Zeichen für Wälder. Ich mache ja nicht nur diese Blätter, sondern ich mache zur gleichen Zeit Blätter, die kontrapunktieren, die wieder mit Stofflichkeit, mit Räumen, mit viel dunklen, labyrinthischen Sachen arbeiten, mit moosigen Sachen, mit Reflexen wie in den Seen der Kindheit. Ich mache ja nicht ausschließlich Zeichenblätter, aber die Zeichenblätter, die sind vielleicht so ähnlich wie wenn ein Musiker Klaviersonaten oder Konzerte für Cembalo und Flöte macht und dann macht er ‘ne Tokkata nur für Cembalo. Da ist dann kein Flötist, kein Streicher. Bei mir spielt das Verhältnis von Schwarz und Weiß und Farbe eine große Rolle. Das ist immer so, bei jedem Maler, aber später wird mal vielleicht, – wenn man mein Werk für interessant genug hält, ein sensibler Analytiker herausfiltern, daß ich darin ganz besonders hartnäckig bin. Wie ich mit Schwärzen umgehe, wie ich auch in Bildern das Weiß einsetze und das Schwarz und wie ich dann aber daneben schwarz-weiße Blätter und dann wieder farbige Blätter mache.

B.S.: Also die Farbigkeit kommt sozusagen aus der Nicht-Farbe Weiß oder Schwarz?

Str.: Für mich sind Weiß und Schwarz auch die erstaunlichsten Farben. Für mich ist es nicht Nicht-Farbe, sondern ein ganz faszinierender Pol der Farbe, an dem sich dann die Farbigkeit der farbigen Farben erweist, aber ich selbst komme fast gar nicht aus ohne Schwarz und Weiß.

Was die Zeichen angeht: Ein T ist ein phantastisches abstraktes Zeichen oder ein M ist wie ein Tier mit drei Beinen. Die Schriften sind ja geboren aus dem Bild, aus dem Begrifflichen, alle Schriften. Nur über verschiedene Wege, so ähnlich wie die Sprache geboren ist aus dem Urlaut. Es ist doch klar, daß man sich ab und zu dieser Reinheit der fast völligen Abstraktion vergewissert, daß man eine Art Zwiesprache damit hält. Und das ist eine unerhörte Freude, so etwa wie wenn man einen Tag hat, wo man auf einmal kaum noch Brot hat, nur noch einen Apfel und man hat nur noch einen Brocken Tee. Man geht aber nicht essen, sondern man merkt auf einmal: Das ist ja enorm. Dieses letzte Stück Brot ißt man plötzlich viel bewußter. In der Reinigung, in dem Weglassen der Fülle kommen ja enorme Erfahrungen. Und das sind doch aber wieder nur Gleichnisse für Lebensprozesse. Es geht doch nicht nur um die Malerei. So ist es mit allen Sachen. Es geht – wenn man so will – um die Liebe, es geht darum, ob noch Liebe ist in der Welt.

Kunst ist wie eine Erzählung, ist wie ein aufrichtiger Reflex. Man gibt im Grunde Berichte von dem, womit man sich beschäftigt, was man als Nahrung aufnimmt, was man für Träume, was man für Ängste, was man für Freuden hat.

Fast wie ein lasterhafter Schwelger

B.S.: Ich habe den Eindruck, daß es in vielen Bildern einen Grundzug von Melancholie gibt.

Str.: Ich würde mich nie als Optimist bezeichnen. Ich bin aber auch kein Pessimist, sondern ich sehe das ganz durchwachsen. Man könnte auch sagen: Der Mensch ist angeknackst. Ich sage oft unter Freunden, daß ich verrückt bin, aber verrückt eben in dem Sinne: ver-rückt. Da sind viele Brüche. Und ich weiß, wo die Brüche liegen. Und die liegen nicht erst in der Deformierung durch diese komische Politik, sondern die liegen eben auch schon in dieser frühen Lebenszeit, und wer ohne Brüche weggekommen ist, der soll froh sein. Aber ich finde, die Welt ist – jedenfalls in unseren Breiten – so, daß es ohne Brüche, ohne Deformierung gar nicht abgegangen ist. Ich will nicht sagen, daß ich die Deformierung liebe oder genieße, aber diese Brüche treiben mich auch um so bewußter in den Genuß von erstaunlichen Wahrnehmungen, wo ich fast wie ein lasterhafter Schwelger von irgendwelchen Sachen nicht genug bekommen kann. Wenn man es bedenkt, kulminiert ja alles immer wieder in der Frage: Kann man nach Auschwitz noch Gedichte machen? Dieses Wort hat ja erhellt, wo eigentlich der Balanceakt liegt. Und es hat sich gezeigt, daß man es eben trotzdem tut.

Das Interesse an ganz alltäglichen Sachen

B.S.: Sie haben – glaube ich – mal gesagt, daß Ihnen die Haltung von Beuys sehr zusagt. Die hat ja auch sehr stark dieses „Trotzdem" und die Grundhaltung, daß der Mensch erst noch „entstehen" muß, erst noch in der Geburtsphase ist und der Künstler dient sozusagen als Geburtshelfer, als die Kraft, die ihn weiter auf dem Weg des Menschwerdens hält.

Str.: Vieles bei ihm verstehe ich nicht, aber er hat den Kredit, daß er ein unerhörter Kerl ist für mich. Ich setze mich in eine gewisse Beziehung zu Beuys dadurch, daß ich viele Jahre dokumentarische Filme gemacht habe, die – wenn man so will – sozial sehr prägnant Aufmerksamkeit geweckt haben und die auch arbeitsmäßig sehr intensiv waren. Im Grunde habe ich dadurch das künstlerische Ich des Malers malträtiert. Das setze ich im Nachhinein in eine gewisse Beziehung. Das soziale Gewissen, das Interesse an Vorgängen, an ganz alltäglichen, ganz trivialen Sachen. Wo und wie nimmt der Mensch die Kraft her, jeden Tag in den Betrieb zu gehen? Noch schlimmer ist es, wenn er keine Arbeit mehr hat, das weiß man nun. Aber die Last, eine schlechte Arbeit oder mit schlechten Werkzeugen sein Tagewerk jeden Tag x Jahre lang und in Nachtschichten zu leisten, das hat mich interessiert. Da hab’ ich gewissermaßen meine künstlerischen Irrfahrten unterbrochen und durch diese Dinge relativiert, und manche haben das nie verstanden und gesagt, der hat ‘nen Knall, warum macht der das?

Und wie spiegelverkehrt setze ich das in eine bestimmte Beziehung. Ich bin nicht so berühmt wie Beuys, es liegt alles nicht so offen, es ist viel verwickelter oder viel trivialer bei mir, aber ich persönlich hab’ so einen Zugang zu Beuys. Wenn er solche Aktionen gemacht hat, das sehe ich so ähnlich, als wenn ich in die Betriebe gehe und filme. Er hat die Malerei und die Zeichnerei auch sein gelassen und ist in andere Räume gegangen, und er hat auch mal gesagt: „lch zeichne nur, wenn es sein muß."

B.S.: Können Sie den Umstand, daß Ihre künstlerische Arbeit als Maler sich im Verborgenen – also unbeobachtet – vollziehen konnte, als Glück ansehen?

Str.: Ja, als ein kurioses Glück. Für mich hat es das, was ich am Anfang schon mal angedeutet habe: Es ist auch wie eine schleichende Krankheit vielleicht, die man aber lieben lernt. So ähnlich wie bei Proust. Es ist tragisch, daß er gestorben ist – an der Schwindsucht—, aber er hat in den Jahren, wo er kaum ausgehen konnte, die ganze Welt rekapituliert. Diese berühmte Proustsche Welt ist natürlich aus einer Melancholie, aus einem enormen Gebrechen entstanden. Aber ich würde niemals – ich kann ja nicht aus Scheiße Frikadellen machen – sagen, das war toll und dadurch bin ich so komisch geworden. Jetzt muß ich dieses altmodische Wort Geheimnis noch mal nennen – es ist ja vielleicht auch ein bißchen fetischhaft dadurch für meine Malerei geworden. Es ist eine Beschwörung.

(Das Gespräch führte Bernd Schulz mit Strawalde am 25. Mai 1991 in dessen Atelier in Berlin)

Biographie

1931 geboren in Frankenberg, lebt in Berlin 1937-49 Kindheit und Jugend in Strahwalde/Oberlausitz

1949-53

Studium der Malerei an der Hochschule für Bildende Künste, Dresden, bei Wilhelm Lachnit

1953-55

Lehrtätigkeit an der Volkshochschule Dresden

1955-60

Studium an der Filmhochschule Babelsberg, Fach: Regie

1960-91

Regisseur im DEFA-Studio für Dokumentarfilme, Berlin

Zur weitergehenden Information siehe Biographie im Katalog des Zentrums für Kunstausstellungen, Neue Berliner Galerie im Alten Museum, 1990.

Einzelausstellungen (Auswahl)

1975

Erfurt’Ateliergemeinschaft

1978

Leonhardi-Museum, Dresden

1981

Galerie Mitte, Dresden

1982

Galerie Mitte, Berlin

1983

Galerie oben, Karl-Marx-Stadt (Vorführung von Übermalungsfilmen)

1985

Galerie oben, Karl-Marx-Stadt

1987

Kulturbundclub „Erich Weinert", Weimar

1988

Hochschule für Bildende Künste, Dresden;

Club der Kulturschaffenden „Johannes R. Becher", Berlin

1990

Galerie vier, Berlin;

Festspielgalerie, Berlin;

Zentrum für Kunstausstellungen, Neue Berliner Galerie im Alten Museum, Berlin

1991

Im Kabinett, Berlin

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1961

Deutsche Akademie der Künste: Junge Künstler der DDR, Berlin

1982

Galerie am Prater, Berlin: Frühe Werke II,

1954-69

1982

Leonhardi-Museum, Dresden: Das Frühstück im Freien

1988

Ephraimpalais, Berlin: Der eigene Blick. Berliner Kritiker zeigen Kunst ihrer Wahl;

Club der Kulturschaffenden „Johannes R. Becher", Berlin: Visuelle Poesie

1989

Akademie der Künste der DDR, Berlin: Zeichnungen in der Kunst der DDR – eine Auswahl aus 40 Jahren

1990

Grande Halle de la Vilette, Paris: Kunstfestival L’autre Allemagne hors les Murs;

Réfectoire des Jacobins und Villeneuve-d’Ascq Musée d ‘Art Moderne, Toulouse: Au coeur

de l’Europa. 6 Artistes de la République Démocratique Allemande;

Erster Maisalon 1990 – Kunst in Berlin, Berlin

Filmretrospektiven (Auswahl)

1986

Centre Pompidou, Paris

1988

42nd International Filmfestival, Edinburgh

1989

Filmmuseum, Frankfurt am Main

Filme (Auswahl)

1961

Drei von vielen (Kamera: Christian Lehmann u.a.)

1962

Ofenbauer (Kamera: Christian Lehmann)

1963

Stars (Kamera: Christian Lehmann)

1964

Barfuß und ohne Hut (Kamera: Christian Lehmann)

1966

Jahrgang 45, Spielfilm (Kamera: Roland Gräf)

1967

Der Sekretär (Kamera: Wolfgang Randel)

1972

Wäscherinnen (Kamera: Werner Kohlert)

1974

Erinnere dich mit Liebe und Haß (Mitregie: Rolf Liebmann, Kamera: Werner Kohlert u.a.,

Archiv)

1976

Im Lohmgrund (Kamera: Thomas Plenert)

1978

Martha (Kamera: Wolfgang Dietzel)

1981

Potters Stier/Venus nach Giorgione/Frau am Klavichord (Kamera: Thomas Plenert, Ton: Stefan Edler)

1984

Rangierer (Kamera: Thomas Plenert);

Kurzer Besuch bei Hermann Glöckner (Kamera: Thomas Plenert)

1987

Die Küche (Kamera: Thomas Plenert);

In Georgien (Kamera: Thomas Plenert)

1990

Vollendung des 1966 verbotenen Spielfilms „Jahrgang 45";

Die Mauer (Kamera: Thomas Plenert)

Bibliographie (Auswahl)

Karin Thomas: Die Malerei in der DDR 1949–1979, Köln 1980; Lotbar Lang: Malerei und Graphik in der DDR, Leipzig 1983;

Gunar Barthel: Strawalde – Bilder und Zeichnungen, in: Ausstellungskatalog der Galerie oben, Karl-Marx-Stadt 1985;

Jörg Makarinus: Expressivität heute, in: Vorwort zum Katalog der Ausstellung der Staatlichen Museen zu Berlin, Nationalpalerie 1985;

Karin Thomas: Zweimal deutsche Kunst nach 1945 – 40 Jahre Nähe und Ferne’ Köln 1985; Wilhelm Roth: Entdeckungen in kleinen Gesten’ der Dokumentarfilmer und Maler Jürgen Böttcher-Strawalde, in: Frankfurter Rundschau, 19. April 1986;

a.r. penck, Katalog zur Ausstellung der Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz 1988;

Christoph Tannert: Suche nach Strahwalde, in: Faltblatt zur Ausstellung „Jürgen Böttcher Strawalde. Malerei und Zeichnungen von Strawalde. Filme von Jürgen Böttcher" im Club der Kulturschaffenden „Johannes R. Becher", Berlin 1988;

Gabriele Muschter: Klaus Hähner-Springmühl, Michael Morgner, Strawalde (Jürgen Böttcher), in: Katalog zur Ausstellung „Der eigene Blick", Berlin 1988;

Kraft Wetzel: Jürgen Böttcher, in: 42nd Edinburgh International Filmfestival 13-18 Aug.1988, Official Programm;

Matthias Flügge: Dialog mit Manet, in: Das Magazin 9/1989;

Gabriele Muschter: Kleine Galerie: Strawalde, in: Sybille 3/1989;

Eugen Blume: Eine Landkarte des inneren Raumes – Anmerkungen zur ungegenständlichen Kunst in der DDR, in: Katalog zur Ausstellung „Konturen. Werke seit 1949 geborener Künstler der DDR der Staatlichen Museen zu Berlin", Nationalgalerie 1989;

Jörg Sperling: Expressives Freiarbeiten, in: Vorwort zur Ausstellung „Junge Malerei der 80er Jahre aus der Deutschen Demokratischen Republik" im Kunstmuseum Solothurn, 1989;

Roland März: Vorwort zum Katalog der Ausstellung „Erster Maisalon 1990 – Kunst in Berlin", Berlin 1990;

Kraft Wetzel, Jürgen Böttcher: Eine Karriere im Arbeiter- und Bauernstaat, in: Veröffentlichung aus Anlaß der Dokumentarfilmreihe Abenteuer Wirklichkeit – Drei Dokumentarfilmer in Deutschland in der Akademie der Künste Berlin (West) vom 1.–4. November 1989; Böttcher-Strawalde: la Saga des Annees grises avec Croqius et Plansequence, in: Begleitheft zum Kunstfestival L’autre Allemagne-hors les Murs in La Villett, Paris 1990;

Matthias Flügge: Vorwort zum Katalog der Ausstellung „Au coeur de l’Europe – 6 Artistes de la République Démocratique Allemand’ Toulouse und Villeneuve 1990;

Gabriele Muschter: Bilder als Weitauge, ebenda;

Christiane Peitz: Es war einfach zu leicht – Der schönste DDR-Tresorfilm heute im Forum: „Jahrgang 45" von Jürgen Böttcher, in: taz 17.2.90;

Maria M. Walther: Verbogene Lebensläufe. Jürgen Böttcher, Günther Stahnke: Hermann Zschoche, in: taz 15.2.90;

Peter Buchka: Die letzte Chance des Sozialismus. Die aufschlußreiche Forumsreihe mit verbotenen Filmen aus der DDR, in: Süddeutsche Zeitung, 20. Februar 1990;

Die Heroisierung des Abseitigen. Mit Jürgen Böttcher, Regisseur des Realfilms „Jahrgang 45", sprach Torsten Rupprich, in: taz 11.6.90. „Wenn ich nicht wäre, wär’ die DDR längst leer". Auszüge aus einem Gespräch von Martin Rögner mit A.R. Penck in der Galerie M. Werner, Köln, in: reiter – das Kulturjournal, Juni 1990, Nr. 2;

Katalog und Ausstellung wurden ermöglicht durch die Unterstützung des Ministers für Wissenschaft und Kultur des Saarlandes und des Förderkreises der Stadtgalerie eV

Ausstellung vom 15.06.–28.07.1991

1991 Stadtgalerie - Landeshauptstadt Saarbrücken und Strawalde

Ausstellung und Katalog:

Bernd Schulz und Strawalde

Mitarbeit:

Christoph Tannert

Kataloggestaltung:

Hans Husel, Johannes Fox

Text:

Sprechtext Strawalde

(Interview: Bernd Schulz)

Fotos: Bernd Kuhnert

Druck:

Krüger Druck+Verlag GmbH,

6638 Dillingen/Saar

ISBN-Nr.: 3-925381-27-9