Strawalde - aus der Mitte des Lebens

Ursula Zeller

Werk und Leben Strawaldes erzählen von einem Malerschicksal, das eng mit der deutschen Geschichte der letzten sechzig Jahre verknüpft ist. Als Kind hat er den Krieg und die Teilung Deutschlands miterlebt, Erfahrungen, die ihn nicht mehr losließen: „Mein Leben und das vieler Gleichaltriger ist ganz maßgeblich geprägt durch dieses Ungeheuerliche: diesen Weltkrieg, und daß man die Wurzel des Übels als ‘deutsch’ begreifen mußte, daß man selber deutsch ist, ob man wollte oder nicht". Daraus erklärt sich, daß Strawaldes Bilder nicht unabhängig von seiner Biographie gesehen werden können, auch wenn sich nur selten direkte biographische Bezüge herstellen lassen.

In „Beweinung" aus dem Jahr 1958 nimmt Strawalde beispielsweise ein historisch tradiertes Bildschema auf und verändert es zur Gestaltung eines aktuellen Themas: die Beweinung des im Krieg gefallenen Sohnes. Auf diese Weise erhält das Dargestellte eine über das Dokumentarische hinaus gültige Form. Erst sehr viel später erkennt der Künstler, daß er in diesem Bild auch eine verschüttete persönliche Erfahrung, den Tod seines 1944 gefallenen Bruders aufgearbeitet hat. Krieg oder Tod – ein Kind betrachtet solche furchtbaren Ereignisse distanziert und auch fasziniert, bis es persönlich betroffen ist, bis aus den Toten Brüder, Söhne oder Väter werden. Solche Erlebnisse ruhen im Gedächtnis des Malers und gehen ein in seine Bilder. Zwischen Betroffenheit und Gelassenheit der Darstellung liegt der Punkt, wo der Maler die größte Reibung zwischen Stoff und Form erlebt, eine Reibung, die er nicht nur zu ertragen hat, sondern die im Gegenteil Voraussetzung seines kreativen Schaffens ist.

Ein wenig erinnert Strawalde an den Helden in Wolfgang Borcherts Drama „Draußen vor der Tür": beide haben mit dem Verlust des Eigennamens auch ihre Individualität verloren. Sie werden zu Personen der Geschichte. Zeichnet er Bilder der 50er Jahre noch als Jürgen Böttcher, legt er später seinen Geburtsnamen ab und nennt sich nach dem Dorf seiner Kindheit. Zwar lebt er nicht in der Vergangenheit, aber er wird die Gespenster von gestern nicht los. Im Gegensatz zu Borcherts Beckmann will Strawalde nicht mahnen, doch er erinnert sich. Wer sich erinnert, der kann sich auch der Verantwortung für das Gesehene, das Erinnerte nicht entziehen.

Die Erfahrung der „Riesenschuld" hat ihn aufgerüttelt, hat ihn auch als Dokumentarfilmer zu einem wachen Beobachter der gesellschaftlichen Verhältnisse werden lassen. Doch wie findet ein Künstler seine Identität angesichts dieser bedrängenden Erfahrungen? Wie kann er Bilder malen? Wie müssen die Bilder aussehen, in denen es gelingt, Vergangenheit und Gegenwart zugleich zu fassen? Während im Westen Deutschlands Künstler der Ansicht waren, daß die gegenständliche Kunst durch den Mißbrauch der Nationalsozialisten diskreditiert sei und Kunst folglich vom Gegenstand abrücken müsse, sollten die Künstler in der DDR der neuen sozialistischen Wirklichkeit eine möglichst gegenstandsnahe Form geben. Strawaldes Antwort ist eine andere; er schafft sich seine Bildsprache fortgesetzt neu. Dazu orientiert er sich weniger an der äußeren als an der inneren, unbewußt in ihm verborgenen Welt: „Also, ich habe die Neigung verloren, die eh schwach ausgeprägt war, unentwegt nach außen zu agieren, dafür öfter mehr in das unerhörte innere Labyrinth auch hineinzuhorchen und so das Große, Räumliche – auch die tieferen Schichten der Zeit – bewußter mitzukriegen, zu erfahren."2 Wichtig ist für ihn die Erfahrung, daß ein Bild mehr ist als ein Fenster zur Wirklichkeit, daß es aus gemalten Formen eine eigene Wirklichkeit entwickeln kann. Er lernt Formen und Farben als Ausdrucksträger einzusetzen, die mehr über das Dargestellte aussagen als eine mimetische Wiedergabe das je könnte. Denn für Strawalde wird die Frage nach dem individuellen Gefangensein in Erfahrungen, Erlebnissen und Erinnerungen zur Frage des Überlebens. In seinen Bildern gewinnt das Verborgene Gestalt und bietet dem Künstler so die Möglichkeit, sich zu identifizieren und die Frage nach der eigenen Existenz zu beantworten.

Malerei ist für Strawalde als Überlebensstrategie lebensnotwendig. Er folgt keinem Programm, keiner Kunstauffassung. Seine Bilder entstehen intuitiv, erst im intensiven, konzentrierten Akt des Malens. Er beschreibt dies folgendermaßen: ヾicher muß ich mir meine Gedanken machen – wie man das so nennt -, damit ich Filme, damit ich Bilder machen kann. Aber ich bin nicht der Mann, der dafür etwa viel lesend erforscht, um Genaueres zu wissen, sondern ich will das Wesentliche selber, vor allem über die Sinne erfahren, herausfinden und die Kristallisation der notwendigen Form nie frisch angelernt erzwingen, sondern eher lässig in mir wachsen lassen".3 Strawalde will in seinen Bildern „Welt einfangen", in Erinnerungen und Erfahrungen, die sich an Sinnlichem, an Gesehenem, Gerüchen und Stofflichem materialisieren.

In den ab 1960 entstehenden „Erdbildern" gräbt der Künstler tiefe Spuren in dicke, pastose Farbschichten, deren Grün- und Brauntöne die Erinnerung an den Duft der Erde und des Grases wachhalten. Formen und Farben lassen das sinnliche Erlebnis wiedererstehen. Deshalb betrachtet er seine Bilder nicht als gegenstandsfrei: „Meine Zeichnungen, Blätter und Bilder ‘beschwören’ wohl frei assoziative Räume, dabei gibt es aber die Sinnlichkeit des Stofflichen und die ist nicht abstrakt, eher entschieden begrifflich. Es hat viel mehr mit Erde, mit Haut und Haar, mit Stein und Himmel zu tun, auch wenn es scheinbar nichts Deutliches erzählt."4 In den ・rdbildern" konkretisiert sich Strawaldes Erfahrung von Welt, denn solche Bilder kann nur malen, wer die Welt mit allen Sinnen erfahren hat. Sie vermitteln mehr, als auf den ersten Blick zu sehen ist.

Strawalde hat erfahren, daß die sichtbare Welt in den Gefühlen, die sie beim Betrachter auslöst, ambivalent ist. Empfindungen sind abhängig von den positiven oder negativen Erlebnissen, die der Einzelne mit dem Gesehenen verbindet. Die Erfahrung der Ambivalenz macht ihn zum Maler von Gegensätzen, der vom Grauen und von der Lust des Lebens erzählt. So ist für ihn in den „Erdbildern" das Grün immer das Grün des Mai im Jahr 1945, dessen Frische zum Symbol des Neuanfangs wurde, im Braun mischt sich der Geruch der fruchtbaren Erde mit dem der Toten, die er als Kind auf den Feldern fand. Strawalde hat gelernt, daß seine persönlichen Erfahrungen sich mit denen einer ganzen Generation decken. Und er hat gesehen, daß es ihm im Kunstwerk gelingt, die Subjektivität auf eine Stufe allgemeiner Einsicht zu bringen, indem er die subjektive in der allgemeinen Erfahrung erlebbar macht.

Dazu muß der Künstler 《chauen", nicht 《ehen". Sehen ist eine Aktion der Augen, schauen kann der Künstler nur mit dem Herzen. Strawalde orientiert sich an Cézanne, dem Begründer der modernen Malauffassung. Denn es geht ihm darum, nicht die äußere Erscheinungsform der Wirklichkeit, sondern tiefer liegende Strukturen „in freien Zeichen parallel zur Natur" sichtbar zu machen. In jedem Bild sucht Strawalde ein Geheimnis zu beschwören: ：ür mich ist nur das Bild gut, das ein Geheimnis birgt. Aber das steckt eben ganz sinnlich in den Farbklängen, dem Rhythmus, im Auftrag, der Stofflichkeit, der Struktur der Farbe . . . Und ich behaupte, wenn mir ein Bild gelungen ist, daß es aus allen Essenzen von tausend Dingen, die ich je gesehen, gerochen, geschmeckt – auch aus Träumen gemacht ist. Wie ein Insekt seinen Faden spinnt, aus dem eigenen Leib heraus windet, so muß dann der Klang, die Zeichen für die Summe der Dinge und Erfahrungen in den Spuren der Malerei enthalten sein. Es ist ein Gebilde. Es muß ganz aus der Mitte des Lebens kommen".5

Die freie Bestimmung der Form führt Strawalde zu Kompositionen, die die Bildfläche neu bewerten. Er läßt den Bildgrund frei und setzt darauf einzelne Flächen und Linien, die für sich genommen keine Bedeutung haben, sondern erst in der Verbindung miteinander Sinn konstituieren. So ordnet Strawalde die Welt für sich in Bildern, die seiner Sprache verwandt sind. Wenn er erzählt, reiht er die Gedanken aneinander, läßt sie ineinander übergehen, weil sie nicht einzeln, sondern nur in ihrer Verzahnung in der Lage sind, das Erlebte zu beschreiben. Das Ganze ist auch hier mehr als die Summe seiner Teile. Beispielhaft zeigt dies das Gemälde „Gig" aus dem Jahr 1992 (Abb. 1). Die Einzelformen verhalten sich zum Bildganzen wie Buchstaben zur Schrift. Linien und Flächen sind Teile einer Bildhierarchie, die nicht vorhergeplant ist, sondern sich erst im malerischen Prozeß herausbildet. Sie werden zu Zeichen, entstanden aus der Aktion und niedergeschriebenen Gebärden vergleichbar. Der Künstler meint dazu: ．ie Zeichengebärde hat natürlich etwas zu tun mit Sprachgebärden, mit Musik und Tanz. Man kann alles mehr oder weniger kontrollieren, biegen."6 Viele Bilder lassen wie „Gelbcircagold" von 1994 (Abb. 59) ihre prozeßhafte Entstehung an den Farbspuren erkennen. Die fließende Farbe, die unterbrochen wird von pastosen Flächen, und die differenzierte Nuancierung der Gelbtöne verdichten sich zu erzählerischen Strukturen in einem geheimnisvoll leuchtenden Bildraum.

Anmerkungen:

1. Strawalde in einem Gespräch mit Gabriele Wittrin, August 1990, abgedruckte in: Ausstellungskatalog Zentrum für Kunstausstellungen/Neue Berliner Galerie im Alten Museum:

Strawalde, Berlin 1990,

S. 10-13

2. Strawalde in einem Gespräch mit Gabriele Wittrin, August 1990, a.a.O., S. 11

3. ebenda, S. 11

4. ebenda, S. 12

5. ebenda, S. 12/13

6. ebenda, S. 13

Aus dir Farbe wächst die Gestalt

Eugen Blume

I

Der Versuch, sich auf den Atelierbesuch einzustellen, scheitert am Lärm der Stadt. Der Weg ist mühevoll, verstellt vom dichten Verkehr, vom labyrinthischen, aggressiven Großstadtgetriebe.

Endlich ist das Ziel erreicht, die Tür zum Atelier öffnet sich, und die Verwandlung beginnt.

Der Rhythmus der Stadt schwingt noch nach, aber die flutende Ruhe der großen Räume legt eine wohltuende Stille über Geist und Körper. Der Besucher wird unweigerlich in ihren Bann gezogen. Vor den großen offenen Fenstern bewegen sich im schwachen Wind frühlingsgrüne Baumwipfel. Der am kleinen runden Tisch servierte Tee ist ausgezeichnet. Langsam beginnt sich das Auge durch den Raum zu tasten. Es ist eine Welt voller Bilder, ein alchimistisch anmutendes Interieur, der Lebensraum eines Malers.

Der disparate Lärm der Straße ist verschwunden. Der Zauber beginnt zu wirken.

Strawalde ist undenkbar in einem der weißen Lofts der jungen Künstler, die bewußt Lebensraum und Arbeitsraum trennen. Er muß unter seinen Bildern leben. Sie sind seine Nahrung.

II

Von früher Kindheit an faszinierte Strawalde das Geheimnis aller Natur. Staunend steht er vor der permanenten Verwandlung der Tiere, der Pflanzen, der Erden, der Steine. Staunend beobachtet er die martialischen Bewegungen der Menschen, sieht er die brennende Stadt, die seltsame Starre toter Soldaten. Sein sensibler Organismus gerät durcheinander, die Einzelteile verbinden sich zu jener Konfiguration, in der alles beieinander liegt, sich aber nichts endgültig fügt. Die Wunden erzeugen, statt sich zu schließen, Gesichte, die Gesichte drängen aufs Papier, auf die Leinwand. Strawalde ist Zeichner und Maler von Anbeginn. Es war in ihm wiedergeboren, woher auch immer. Für ihn gab es nichts zu lernen an den Akademien, vielmehr war er Lehrer von anderen. Das frühe tieflotende Verständnis für Kunst erzeugt Bewunderung. Wenn er über Malerei spricht, ist es, als spräche eine tiefere Erfahrung durch ihn hindurch. So versteht er alle Malerei von Giotto, Tizian, Giorgione, Carpaccio bis Picasso, als berichte er von Brüdern, nicht von Vorbildern. Strawalde ist auf natürlich-willentliche Art retrospektiv. Viel eher sehen wir seine Gestalt in Frankreich nach 1945 als im heutigen Berlin. Andererseits aber ist er auf eine intensive Art und Weise gegenwärtig. Er ist kein Nachschaffender, sondern rettet etwas hinüber, was verloren zu gehen droht, das Wissen um die Energien der Bilder. Wir denken an Fautrier, an WOLS, an den frühen Fritz Winter, auch an Tapies, an Strawalde.

Er weiß, wie ein Blau neben einem Weiß stehen muß. Er kennt das Lichtspiel auf seinen pastosen Farbreliefs. Er weiß, was der Tag anrichtet, wenn die Sonne durch den Raum wandert und das Bild stündlich verwandelt. Wenn er ein Zinkblech findet, einen alten Samtstoff, ein Stück Rinde, wenn er in der Küche die durchscheinenden Reiskörner entdeckt, ahnt er das Bild bereits, in dem sie ihren Platz finden werden.

Das scheinbare Aus-der-Zeit-Sein hat Strawalde zum Schaffensprinzip erhoben. Mit genialer Naivität durchstreift er das Reich der Farben. Seine Bilder sind nicht kalkuliert, sondern sukzessive aus dem dialogischen Reagieren während des Malens entstanden. Der intuitiv gesetzten Form folgt als Antwort der nachfolgende Strich oder die kontrapunktische Fläche. Sein Bildervorrat ist schier unerschöpflich und widerspricht der These, Malerei sei nach dem informell und neoexpressiven Versuchen an einem Endpunkt angelangt.

III

Auf dem Notenständer des Klaviers steht eine Zeichnung. Der Ort, scheinbar beiläufig und vielleicht nur aus dekorativen Gründen gewählt, gibt einen wesentlichen Aspekt zu erkennen- den musikalischen Klang der skripturalen, der expressiven Geste. Besonders die Zeichnungen weisen oftmals einen synästhetischen Charakter auf, der nicht auf der Zeichenstruktur basiert, sondern das Schwingende der Musik gleichsam natürlich beinhaltet. Hochaufragende Figuren, die mehr geschrieben als gezeichnet sind, erhalten ihren Atem aus der unterschiedlichen Tonart, die eine jede zu verkörpern scheint. Der Zeichnung auf dem Klavier hätte es nicht bedurft, um die Musikalität der Bilder zu entdecken. Das Auge gerät ganz von selbst in jenen Zustand, der zu einem freiwilligen Kontrakt mit dem Ohr führt. Hört man Strawaldes Bilder, füllt sich das Atelier mit einer großartigen Weltmusik. Von Saties tröpfelnden Klavierstücken bis John Cages experimentellen Musikwerken finden sich die Analogien in seinen Bildern. Ihr Rhythmus bewegt sich aber weit über einen nur musikalischen Klang hinaus. Bereits die ersten Malereien der sechziger Jahre, die sich aus dem figurativen Zusammenhang gelöst hatten, versuchen eine Stofflichkeit zu erzeugen, die an das ganzheitliche Bewußtsein menschlicher Existenz appelliert. Die pastosen Farbreliefs, die an geologische Verwerfungen erinnern, wurzeln tief im Erdreich, über dem sich der Mensch erhebt. Sie führen zurück auf Fragestellungen, die nicht nur mehr das Gegenüber der Natur aufzeichnen, sondern einen tiefen Zusammenhang zu erkunden suchen. („Das Nachtbild oder Das Spanische". 1961, „Märzbild". 1963/64).

Der Dialog, den Strawalde mit der Kunstgeschichte führt, entwickelt seine Argumente aus diesem existentiellen Verständnis. Ihn interessieren nicht die zeitgeschichtlichen Episoden und rauschenden Kostümfeste, sondern er absorbiert die Stofflichkeit der Bilder. Der wunderbare Zauber der seidenen Brokatstoffe von Terborch findet sich ebenso wie die blaßfarbenen Interieurs von Chardin oder die Erfindungen der „Art brut" von Dubuffet. All dies geschieht trotz aller kunsthistorischen Bildung unbewußt, läßt sich allenfalls nach der Fertigstellung eines Bildes interpretieren.

IV

Dem kleinen runden Teetisch gegenüber, im Seitenlicht des großen Balkonfensters befindet sich der eigentliche Ort, an dem die Bilder entstehen.

Aus dem Rohstoff des Grundes und der pastos aufgetragenen Farbe wächst das Bild nach außen. Aus dem Schlingengewächs schwarzer Farbschlangen löst sich nur bei bestimmtem Seitenlicht die Gestalt einer Frau (Abb. 14). Das monochrome Bild wird abgelöst von einem starkfarbenen, das aus dunklem Grund sich öffnet und den Blick in die Tiefe des Farbraumes gewährt. Auf dem nächsten Bild erhebt sich stolz eine somnambule Frauengestalt vor blauem Nachthimmel, den Mond über sich, eine Reminiszenz an die Farben und Traumwelten von Böcklin und Munch (Abb. 53). Weiter nur warmes Gelb, in kreisenden Bahnen mit breitem Pinsel gezogen. Ein anderes „Gelbbild", Grünewald gewidmet, erinnert an die hellstrahlende Gloriole des aufsteigenden Heilandes auf der Innenseite des Isenheimer Altars, an den Zauber des expressiven Figurenreigens (Abb. 15).

Dann wieder Schwarz mit kleinen hellen Höfen vor den großen Durchbrüchen ins Weiß, Weißbilder. Mit Weiß ins Weiß gemalt, leichte Grautöne, Schattierungen zum hellen Blau hin, ein wenig Gelb, lassen die landschaftlichen Figurationen kostbar erscheinen. Die Kälte des Weiß ist gebrochen (Abb. 16, 17, 26).

Auf einem großformatigen Bild schreiten drei blaugewandete Grazien majestätisch durch den Bildraum. Ihr hochaufragender, gerader Gang, der Frauen eigen ist, die es gewohnt sind, schwere Lasten auf dem Kopf zu tragen, weist sie als Afrikanerinnen aus. Das Bild hat einen apotropäischen Charakter, der sich gegen die unfaßbare Gewalt blutiger Stammesfehden, rassistischer und nationalistischer Kriege richtet und der menschlichen Gestalt die Würde zurückgibt. Den Figurenbildern gesellen sich große Strukturbilder hinzu, die das Bild wie ein Webmuster zusammenschließen. In dieser Werkgruppe finden sich Bilder, die malerische Texturen zu einheitlich strukturierten Flächen vereinen. Ihr graphischer Charakter wird durch die haptische Oberfläche der Ölfarbe kontrastiert (Abb. 11). Die kleinteilige Aufschlüsselung bildnerischer Formen (Abb. 12) hat einen Sprachduktus, der als Metapher der unterschiedlichsten Schriftsprachen gelten mag. Auch sie haben einen synästhetischen Charakter insofern, als sie den Lauten bildnersich entsprechen wollen.

Versucht man den Bildern Strawaldes einen gemeinsamen Nenner zu unterstellen, so ist vielleicht das aus der poetischen Naturdurchdringung wachsende Klangbild eine immer wiederkehrende Eigenheit. Seine Psychologie ist von einem komplementären Wechsel zwischen abstraktem Klanggefüge und gegenständlichem Bild bestimmt. Der Malvorgang selbst ist ein Schöpfungsakt, der intuitiv aus dem Organischen wächst und nicht aus dem vorgedachten Entwurf.

Viele Figurationen sind durchbrochen und tragen in sich kleinerformatige Wiederholungen, die wie Embryos im Mutterleib von der großen Form umfangen sind. Die Gesten des Umfangens und Vereinens, der Bewahrung und nicht der Zerstörung überwiegen. Organische Formen dominieren seine gesamte Bildwelt. Spitze, aggressiv über die Fläche schießende Strukturen sind eher selten zu entdecken. In den melancholischen, dunklen Farbräumen glühen Farbinseln, die über alle Trauer hinweghelfen.

In dem Gemälde „Eva" von 1993 (Abb. 49) erhebt sich die Frau aus den pastos aufgetragenen Malschlieren wie aus der Brandung eines Farbmeeres. Ihre Energie empfängt sie aus der Vereinigung und Auflösung, aus der orgiastischen Verschmelzung mit der Farbe. Ihr Auftauchen schient nur von kurzer Dauer, der Figur ist kein fester Halt durch die Linie gegeben, die Farben bleiben nahezu ungeformt in einer fließenden Bewegung, in der wir nur zufällig den Körper entdecken, ehe die Wogen wieder über ihm zusammenschlagen. Der Name Eva erinnert an den Schöpfungsakt und die Mühe, das weibliche, später geborene, ausgleichende Pendant zu schaffen. Mit dem Weiblichen verschwistert ist die erotische Grundstimmung aller Bilder. Im urbanen Gefüge der großen Städte Paris, London oder Berlin hat Strawalde aus dem Menschenstrom die weiblichen Energien als alternative Kraft herausgefiltert und in seine Bildwelt transformiert.

Obgleich er in vielen seiner Bilder die Eigenwertigkeit der Farbe betont, läßt sich seine Malerei nicht ausschließlich jenem Bereich zuordnen, der von der Kunstgeschichte als abstrakt bezeichnet wird. Vielmehr ist er ein Grenzgänger, der die assoziativen Möglichkeiten dem reinen Farbspiel vorzieht.

Die Emanation des Materials ist für Strawalde nicht nur in der Stofflichkeit der Farben von hohem Rang, sondern auch in den Fundstücken, die er in seine Bilder einsetzt wie kostbare Juwelen. Das künstliche Nachschaffen naturhafter Flächen und reliefartiger Verwerfungen, ihre irrationale Poesie, führte Strawalde zur Entdeckung von Dingen, die der Verwitterung preisgegeben sind. Seit der kubistischen Collage von Kurt Schwitters, der verworfenes Alltagsmaterial zu poetischen Bildern komponierte, ist es eine legitime und eine beinahe in sich erschöpfte künstlerische Möglichkeit.

Auf einer Liege im Atelier liegt aufgeschlagen ein Musterbuch mit zauberhaften Seidenstoffen, die bis ins 20. Jahrhundert zurückreichen. Ein besonders kostbares Fundstück aus einem französischen Antiquariat. Die dekorative Eleganz der Stoffe, ihre verführerische Farbigkeit finden Eingang in die Gemälde, als seien sie extra für sie entworfen. Die expressiven Malströme umspülen die Stoffinseln und tolerieren ihre stolze Eigenständigkeit. Strawalde zollt dem Adel der Seiden- und Samtstoffe Tribut und huldigt der handwerklichen Patina verwitterter Zinkbleche. Noch einmal ist hier die Assemblage zu einem Höhepunkt getrieben.

V

Die offenen zweiflügeligen Türen lenken den Blick in das Nachbarzimmer, wo sich hunderte Zeichnungen auf dem Boden stapeln. Strawalde ist nicht nur ekstatischer Maler, sondern auch ein manischer Zeichner. Viele der Wasserfarbenblätter nehmen die Farbigkeit seiner Gemälde auf. Ihre Klaviatur bewegt sich zwischen landschaftlichen Phantasien, bukolischen Gesängen und skripturaler Zeichenhaftigkeit. Die Figuren tauchen herauf aus der ungeformten, ungeometrischen Gestalt. Sie scheinen sich selbst eingestellt zu haben, wie die zufälligen Erfindungen eines Wasserflecks auf der Wand. Besonders die Zeichnungen sind Notate, Essenzen innenweltlicher Träume. Sie haben eine halluzinatorische Kraft, die in allen Regungen des Pinsels animistische Figuren erkennen läßt. Die Zeichnungen mit ihren Arabesken und skripturalen Figuren weisen hinüber in eine asiatisch gewandete Zauberwelt voller Geheimnisse. Ihr Lineament ist eingewoben in die anarchischen Bewegungen auslaufender Wasserfarben, geben ihnen die nötige Stabilität. Der Gestus des Strichs ist nicht diszipliniert, sondern behält seine aus dem Körper kommende Dynamik, man spürt das Zeitmaß der Hand. Die Erzählung bleibt hinter dem Geheimnisvollen zurück. Die aufgerichteten Zeichen sind bewußt verrätselt, verweigern sich wie in der Malerei der schnellen Interpretation. Neben der Farbe agiert das reine Schwarz vor dem hellen Grund wie ein chinesisches Schattenspiel.

VI

Am kleinen runden Tisch spricht Strawalde eindringlich über Kunst, nicht über seine Bilder: „Daß die Bilder schweigen, das zählt."

In seiner Beschreibung des Menschen als Geistes- und Naturwesen in der Spanne zwischen existentieller Endlichkeit und spiritueller Unendlichkeit gehört Strawalde zur 〉omantischen Moderne". Kunst im Dienste der Rückbesinnung auf die im Materialismus verlorene Demut vor dem Zauber der Naturverhältnisse umreißt die Zielstellung seines Werkes.

Die Türen schließen sich. Die Bilder ziehen sich langsam ins Dunkel zurück. Für Strawalde beginnt eine lange Nacht vor der Staffelei. Er tritt ein in den geheimnisvollen Kreis seiner Werke und in jenen Energieaustausch, der ihn vorwärtstreibt.

Verzeichnis der Arbeiten

List of works

1 Gig, 1992 Öl auf Leinwand 134 x 107 cm

2 Vorgebirge, 1994 Öl, Acryl, Collage auf Papier 46 x 92 cm

3 Zeitlos, 1994 Öl, Acryl, Collage auf Pappe 102 x 73 cm

4 Kleine Ewigkeit, 1994 Öl, Acryl, Collage auf Pappe 104 x 68 cm

5 Bildnis, 1994 Öl auf Leinwand 120 x 90 cm

6 Abendlicht, 1993 Öl auf Leinwand 120 x 90 cm

7 Allso, 1994 Öl auf Leinwand 220 x 170 cm

8 Stoffprobe, 1994 Öl, Collage auf Leinwand 220 x 170 cm

9 Reis, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 60 x 50 cm

10 Borinageobelisk, 1993 Öl auf Leinwand 163 x 130 cm

11 Daseinsform, 1993 Öl auf Leinwand 220 x 170 cm

12 27. IV. 1993 (Le monde de l’Art, Paris) Öl auf Leinwand 390 x 310 cm

13 Schwarzer Akt, 1993 Öl auf Leinwand 163 x 130 cm

14 Frau im Wald, 1993 Öl auf Leinwand 150 x 100 cm

15 An Grünewald, 1994 Öl auf Leinwand 170 x 250 cm

16 Zwei, 1994 Öl auf Leinwand 220 x 170 cm

17 Region, 1994 Öl auf Leinwand 163 x 130 cm

18 Herbstspiegel, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 60 x 50 cm

19 Rote Basis, zwei Blumen, 1993 Öl, Assemblage auf Leinwand 60 x 50 cm

20 1. IX. 1993 Öl, Assemblage auf Leinwand 62 x 50 cm

21 Denkmal, 1990 Öl, Acryl, Assemblage auf Holz 110 x 90 cm

22 Affenkönig, 1991 Collage auf Papier 140 x 100 cm

23 Blaues Blatt, 1995 Tusche auf Papier 30 x 42 cm

24 Parade, 1994 Tusche, Kreide auf Papier 57 x 76 cm

25 Verkündigung, 1994 Öl auf Leinwand 220 x 170 cm

26 Kuda, 1994 Öl auf Leinwand 170 x 220 cm

27 Lava, 1993 Öl auf Leinwand 120 x 90 cm

28 Stätte, 1995, Tusche auf Papier 49 x 62 cm

29 Komst, 1995 Tusche, Bleistift auf Papier 49 x 62 cm

30 Begegnung, 1993 Öl auf Leinwand 170 x 130 cm

31 Fundstätte, 1992 Tusche, Acryl auf Papier 100 x 140 cm

32 Makame, 1992 Tusche, Acryl auf Papier 100 x 140 cm

33 31.X.1994 Tusche, Assemblage auf Papier 140 x 100 cm

34 Waldstück (Restwald), 1995 Tusche auf Papier 63 x 91 cm

35 Magog, 1995 Tusche auf Papier 58 x 77 cm

36 Collage, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 163 x 130 cm

37 Blaue Assemblage, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 220 x 170 cm

38 Lütow, 1995 Tusche auf Papier 47 x 65 cm

39 Tapanta, 1994 Öl auf Leinwand 220 x 170 cm

40 Familie II, 1993 Öl auf Leinwand 150 x 100 cm

41 Im Ernst, 1994 Öl auf Leinwand 163 x 130 cm

42 Tod der Ziege, 1993 Öl auf Leinwand 150 x 100 cm

43 Von Afrika, 1994 Öl auf Leinwand 170 x 220 cm

44 Juli, 1991 Öl auf Leinwand 150 x 100 cm

45 Krodo, 1992 Öl auf Leinwand 150 x 100 cm

46 Mahlzeit, 1993 Öl auf Leinwand 120 x 90 cm

47 Ginganz (8.VII, 1993) Öl auf Leinwand 120 x 90 cm

48 Phönixasche, 1992 Tusche, Acryl, Collage auf Papier 140 x 100 cm

49 Eva, 1993 Öl auf Leinwand 200 x 165 cm

50 Vor Kalkutta, 1994 Öl auf Leinwand 163 x 130 cm

51 Bei Madras, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 163 x 130 cm

52 Zink, 1993 Öl, Assemblage auf Holz 182 x 105 cm

53 Somnambule, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 220 x 170 cm

54 Aufsteigend, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 70 x 62 cm

55 An Chardin, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 50 x 45 cm

56 14.VII.1991 Öl, Collage auf Leinwand 150 x 100 cm

57 Carpaccio’s Schwestern 1994 Öl auf Leinwand, 220 x 170 cm

58 Immerhin, 1994 Öl auf Leinwand 170 x 250 cm

59 Gelbcircagold, 1994 Öl auf Leinwand 220 x 170 cm

60 Nächtlich mit Zopf, 1994 Öl, Assemblage auf Leinwand 220 x 170 cm

61 Spaziergang, 1994 Öl, Collage auf Leinwand 220 x 170 cm

62 Constellation, 1995 Öl auf Leinwand 250 x 170 cm

63 8.V.1995 Mischtechnik auf Leinwand (Rollbild), 220 x 170 cm

Biographie

1931

geboren in Frankenberg, lebt in Berlin

1937-48

Kindheit und Jugend in Strahwalde/Oberlausitz

1949-53

Studium der Malerei an der Hochschule für

Bildende Künste, Dresden, bei Wilhelm

Lachnit

1953-55

Lehrtätigkeit an der Volkshochschule Dresden

1955-60

Studium an der Filmhochschule Babelsberg, Fach: Regie

1960-91

Regisseur im DEFA-Studio für Dokumentarfilme, Berlin

Biography

1931

born in Frankenberg, lives in Berlin

1937-48

Childhood and early years in Strahwalde/Oberlausitz

1949-53

Studied painting at the Akademie of Fine Art, Dresden under Wilhelm Lachnit

1953-55

Teacher for painting and drawing at the university extension in Dresden

1955-60

Studied directing at the Filmakademie Babelsberg

1960-91

Director for documentary films in the DEFA-Studio, Berlin

Einzelausstellungen (Auswahl)

Selected Exhibitions

1978 Leonhardi Museum, Dresden

1981 Galerie Mitte, Dresden

1982 Galerie Mitte, Berlin

1985 Galerie oben, Karl-Marx-Stadt

1988 Hochschule für Bildende Künste, Dresden

1990 Galerie vier, Berlin Festspielgalerie, Berlin Zentrum für Kunstausstellungen, Neue Galerie im Alten Museum, Berlin

1991 Galerie im Kabinett, Berlin Art Frankfurt, Galerie Wullkopf Städtische Galerie, Saarbrücken Galerie Academia, Salzburg Galerie und       Edition Gutsch, Berlin

1992 Goethe Institut, Toronto Galerie Wullkopf, Darmstadt IMKABINETT-Galerie, Berlin

1993 Le Monde de l’Art, Paris Galerie Conde, Goethe Institut, Paris Galerie von Loeper, Hamburg Museum Künstlerkolonie Darmstadt,      anläßlich der Preisverleihung „Darmstädter Kunstpreis 1992" Galerie Wullkopf, Darmstadt

1994 ´a Cour d’Or･, Museum Metz 、telier Ste.-Anne", Brüssel Galerie des Goethe Instituts, Brüssel Galerie Brennecke, Berlin IMKABINETT-Galerie, Berlin

1995 Esslinger Kunstverein, Villa Merkel, Esslingen

Ausstellungsbeteiligungen

Selected Group Exhibitions

1961 Deutsche Akademie der Künste „Junge Künstler der DDR", Berlin

1982 Galerie am Prater, Berlin: Frühe Werke II, 1954-69 Leonhardi-Museum, Dresden „Das Frühstück im Freien･

1988 Ephraimpalais, Berlin „Der eigene Blick"

1989 Hochschule für Bildende Künste, Dresden Akademie der Künste der DDR, Berlin „Zeichungen in der Kunst der DDR Eine Auswahl aus 40 Jahren" Kunstmuseum Solothurn, Junge Malerei der achtziger Jahre aus der DDR

1990 1. Maisalon, Kunst in Berlin, Berlin Grande Halle de la Vilette, Paris Kunstfestival L’autre Allemagne hors les Murs. Reflectoire des Jacobins und Villeneuve – d’Ascq Musee d’Art Moderne; Toulouse Au Coeur de l’Europe. 6 Artistes de la Republique Democratique Allemande

1991 Kunsthalle Nürnberg ・rste Phalanx Nedserd", Nürnberg Alte Nationalgalerie Berlin, Gestalt und Zeichen, Berlin „Change of Gait" Goethe Institut Chicago, Goethe-House New York Rackham Center Galleries, Ann Arbor Michigan Gallery, Detroit

1991 Artcite Gallery, Windsor Workscene Gallery Toronto Concourse Gallery, Columbus IMKABINETT-Galerie, Berlin

1994 Galerie Wullkopf, Darmstadt

Filmretrospektiven film retrospectives

1986 Centre Pompidou, Paris

1988 42nd International Filmfestival, Edinburgh

1989 Filmmuseum, Frankfurt am Main

1993 Jeu de Paume, Paris Festival du film, Belfort

Filme (Auswahl)

Selected films

1961 Drei von vielen (Kamera: Christian Lehmann)

1962 Ofenbauer (Kamera: Christian Lehmann u.a.)

1963 Stars (Kamera: Christan Lehmann)

1963 Barfuß und ohne Hut (Kamera: Christan Lehmann)

1966- Jahrgang 45, Spielfilm

1990 (Kamera: Roland Gräf

1967 Der Sehretär (Kamera: Wolfgang Randel)

1972 Wäscherinnen (Kamera: Werner Kohlert)

1977 Im Lohmgrund (Kamera: Thomas Plenert)

1978 Martha (Kamera: Wolfgang Dietzel)

1981 Potters Stier/Venus nach Giorgione/Frau am Klavichord (Kamera: Thomas Plenert. Ton: Stefan Edler)

1984 Rangierer (Kamera: Thomas Plenert); Kurzer Besuch bei Hermann Glöckner (Kamera Thomas Plenert)

1987 Die Küche (Kamera: Thomas Plenert); In Georgien (Kamera Thomas Plenert)

1990 Vollendung des 1966 verbotenen Spielfilms „Jahrgang 45" Die Mauer (Kamera: Thomas Plenert) Danksagung

Ausstellung und Katalog wurden von der LG-Stiftung Kunst und Kultur, einer Fördereinrichtung der Landesgirokasse Stuttgart finanziell unterstützt.

Impressum

Der Katalog erscheint anläßlich der Ausstellung im Esslinger Kunstverein vom 18. Juni bis 16. Juli 1995, sowie der Ausstellung im Leonhardi-Museum Dresden im Mai/Juni 1996 unter Mitarbeit der Galerie Wullkopf, Darmstadt, im Kunstverlag Gotha.

Herausgeber:

Kunstverlag Gotha, Wechmar

Kataloggestaltung:

Knut Wilhelm und Doris Wullkopf

Ubersetzungen:

Angela Rabold, Eislingen

Philip Hewitt, Stuttgart

Photographien: Bernd Borchardt, einschl. Portrait, sowie Bernd Kunhert

Strawalde und die Autoren

Gesamtherstellung:

Graphisches Zentrum Drucktechnik

Ditzingen, Gotha, Talheim

Printed in Germany,

ISBN 3-931182-06-1